INCONTRO CON ENRICO GHEZZI IN OCCASIONE DELLA PRESENTAZIONE DEL SUO LIBRO "PAURA E DESIDERIO" (A cura di MARCELLO CELLA)

13/08/2007 - PISA, Circoscrizione n. 6 Gennaio 1996:

INCONTRO col regista ENRICO GHEZZI:

(A cura di MARCELLO CELLA)

Ghezzi: "La morte del cinema credo che sia un problema che è stato sollevato intanto alla nascita del cinema dai Lumière stessi con il loro scetticismo sul futuro del cinema, quando appunto dissero la famosa frase "il cinema è un'invenzione senza futuro" che gli è stata spesso rivoltata contro facendo la figura di due ingenui inventori, un po' scienziati, un po' industriali, che non avevano capito quello che avevano per le mani, quello che avevano trovato, quello che avevano perfezionato. Invece, come risulta anche da altre dichiarazioni, io trovo che questa frase, questa semplicissima sentenza dica tantissimo sul cinema e soprattutto dopo cento anni, oggi che siamo pressochè certi, anzi sicuri, che non c'è persona vivente che abbia visto la loro prima proiezione pubblica a pagamento, questo 'cinema invenzione senza futuro' dica già moltissimo sul cinema stesso, dica che il cinema quando è nato era già in qualche modo un compimento, un avverarsi di qualcosa. E se prescindiamo dall'avvento del sonoro, che poi è l'avvento di una registrazione del sonoro in concomitanza, in contemporanea alla registrazione del movimento, questo è in realtà il cinema, perchè il cinema muto è stato un cinema sonoro fin dall'inizio visto da sale rumorosissime dove c'era chi leggeva ad alta voce, se sapeva leggere, le didascalie, e in alcuni casi, come per esempio in Giappone, c'era la figura del benji, del lettore, del ri-attore, di quello che faceva tutte le parti con la sua voce seguendo il film. Poi c'erano i pianisti, le pianole, i rulli musicali. Il cinema muto non è mai stato silenzioso. Però quando è partita la registrazione sonora contemporanea alla registrazione delle immagini ci sono state molte reazioni soprattutto da parte degli artisti. Per esempio, inizialmente, un genio assoluto come Chaplin si era lamentato perchè temeva la fine di un'aura, la fine di questa immagine tremolante ma che nello stesso tempo aveva già raggiunto negli anni Venti una piena consapevolezza artistica. C'erano già stati i libri di Balàzs, l'espressionismo tedesco, tutto il cinema sovietico, il cinema francese, il cinema americano del dopo Griffith. Insomma il cinema era già un'arte ormai riconosciuta con tributi sia di tipo intellettual-estremista, come quello futurista (il cinema come velocità), sia invece di tipo proprio figurativo (il cinema come nuova frontiera delle arti figurative, ecc.). Dico subito en passant che mentre la reazione degli artisti, di quelli che temevano di perdere non dico il monopolio dell'arte ma l'equilibrio raggiunto, questo miracolo che in parte è o è stato il cinema muto, la reazione più bella trovo che sia stata quella di Antonin Artaud che in un paio di articoli su alcune riviste esprimeva un tipo diverso di sconcerto per cui sentendo la parola, sentendo questi corpi sullo schermo, e in certa misura anche gli oggetti, le cose, cioè un cinema senza più un'aura puramente visiva, bidimensionale, chiaramente fantomatica di fantasmi e astratta, sentendo anche il suono, il loro rumore, il loro suono, era come se gli venisse a mancare qualcosa, non l'aura dell'immagine, non la poesia, l'arte, ma gli veniva a mancare proprio tutto il resto, l'odore, la tridimensionalità. Perchè allora questa creatura che parla, che si muove non esce dallo schermo? Perchè non mi abbraccia, perchè non mi tocca? Che è un modo molto inventivo, più intenso e sanguinoso di percepire la mancanza del cinema e come il cinema sia legato proprio alla mancanza. Se ci pensiamo oggi, dopo sessanta-settanta anni, il cinema non si è schiodato, è quello lì, è sostanzialmente il cinema dei Lumière più la registrazione sonora. Lo schermo è un po' più grande, c'è il dolby, però è quello. Nel frattempo c'è stata l'illusione del 3D per combattere la televisione, lo schermo sempre più grande, e ci troviamo in realtà nella situazione in cui il cinema-cinema è quello che si vede in televisione. Poi c'è il cinema arcaico che si va religiosamente a vedere nella sala grande, si va per ricreare un'atmosfera, insomma andare al cinema oggi è come andare in chiesa, e probabilmente è sempre stato così, salvo un'era magico-felice fra gli anni Quaranta e gli anni Sessanta, un ventennio. Ma ormai andare al cinema nella grande sala, con duemila persone, religiosamente, è come andare al circo. Infatti il cinema era un fenomeno circense e lo è ridiventato; si va, ci si trova per una volta in un cinema dove finalmente metà della gente non sa bene quello che va a vedere, un'altra metà sono giovani che non vogliono saperne, che seguono rumoreggiando come se si trattasse di assistere letteralmente ad una partita, il che può lasciare sgomenti rispetto a un film, rispetto ad un'eventuale qualità artistica, rispetto alle intenzioni, ecc. ecc.. Però è probabilmente molto più vicino a quello che era il modo di andare al cinema quando semplicemente si andava al cinema. Quello che è capitato più o meno per l'ultima volta alla mia generazione e che attualmente non può capitare a nessuno, letteralmente, se non forse in India, forse in qualche cittadina degli Stati Uniti, cioè andare al cinema per andare al cinema, senza neanche aprire il giornale, si va al cinema, più o meno si guarda forse il cartellone, si guarda una faccia, si riconosce un attore, ma andare a chiedere di chi è, che genere è è impensabile, si va al cinema. Quando esisteva il cinema si andava al cinema, quando esisteva quel cinema che ancora oggi ci sono leggi in tutti i paesi che vogliono promuoverlo, permettere a quel cinema di vivere…Dove esiste più quel cinema? Non c'è più quel cinema. Non dico che sia criminale difenderlo con le leggi per gli autori. E' comprensibile, biologico, un misto di conservazione, però bisognerebbe essere onesti e dire che si vuol solo mantenere la sopravvivenza di questo cinema, che altrimenti questo cinema si estingue e che interessa far rivivere questo cinema nel suo habitat, ma tenendolo in una piccola riserva come è stato per l'opera lirica, come è in gran parte oggi l'arte figurativa, in queste gallerie, in questi museini…Perchè oggi la maggior parte del pubblico, quello vivo, o va al cinema due volte all'anno come si va al circo, va a vedersi Vacanze di Natale o un paio di filmoni americani che si devono andare a vedere anche se non piacciono, ma si deve andarli a vedere perchè è come andare al circo. Ma gli altri, quelli che pagano il biglietto, quelli che leggono il giornale, quelli che scelgono, per l'appunto scelgono di andare a vedere un film, come minimo con quegli attori, ma di solito un film di quel dato genere, che racconta un certo tipo di storie, che è stato consigliato da quel dato giornale, comunque una visione più avvertita. Tanto è vero che in tutto il mondo e soprattutto per i film d'autore, non è vero che i film d'autore non sono prodotti come gli altri, quasi metà del budget e ora anche più di metà del budget serve per dire 'ci siamo, venite a vedere questo film', cioè per la promozione, cosa che non avveniva assolutamente nell'epoca d'oro del cinema americano classico, anni Trenta-Quaranta-Cinquanta, e ancora negli anni Sessanta, fino ai primi anni Sessanta in Italia. Si andava al cinema. E' impressionante leggere le liste dei dieci film più visti negli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta in Italia. C'era naturalmente un film di Fellini, un film di Visconti, un film di Antonioni, di Pietrangeli, c'erano film d'autore, c'erano film abbastanza diversi dalla media dei film che si vede oggi, c'era Otto e mezzo, forse per lo scandalo, c'erano film che poi venivano rifiutati, di cui se ne diceva male, ma quel cinema aveva comunque una specie di appeal medio, indeterminato che funzionava, per Fellini, per la commedia all'italiana, per il piccolo western americano, naturalmente con cinema diversi, canali diversi, le prime visioni, le seconde visioni, le terze visioni. Parlo poi di una situazione italiana come me la ricordo. Però quel cinema lì è insieme finito e insieme rimasto lo stesso. Finito perchè ormai lo vediamo al meglio sostanzialmente solo in televisione, poi se qualcuno è interessato perchè dico al meglio lo posso spiegare più avanti, però nel rimpianto di Artaud c'è proprio la stessa intuizione geniale dei Lumière, il cinema è già finito, il cinema è già costretto a mancare il suo bersaglio, il bersaglio del mito, del cinema totale, della registrazione di tutto, del cinema che poi diventa talmente perfetto da sostituire specularmente la vita, da essere come la vita e quindi fino a far crollare i lati del fotogramma, fino a dissolvere lo schermo. Questo è il mito del cinema, l'invenzione di Morel, se volete. E a questo cinema, cioè al cinema di robot, non si è mai arrivati, non si è mai arrivati vicini, ci siamo arrestati socialmente come genere umano a questa forma intermedia che è un po' spettacolo, un po' forma d'arte cristallizzata. In questo senso che cosa c'è di più cristallizzato del cinema? E' sempre uguale, può ripetere milioni di volte gli stessi gesti. Sono come depositati in un archivio sociale che funziona anche per chi va al cinema due volte all'anno. Basta sapere che esiste la televisione e già sai che c'è un mondo che va avanti da sè. Quindi per i Lumière il cinema è senza futuro, il cinema è già il segno di una morte, potremmo dire da Hegel, dalle pagine della sua Estetica in cui descrive esattamente quello che è il cinema come casella finale della storia delle arti, quella che coincide con la morte dell'arte, il diventare oggettivo del puramente soggettivo. Il cinema è questo tecnicamente. Molto più spinto in questo della fotografia, il cinema rende oggettivo il movimento più soggettivo, quello del soggetto stesso. Il cinema in questo senso è sempre una soggettiva che non ci appartiene, c'è una macchina che si muove nel tempo come facciamo noi di solito ma non siamo noi, e non solo non siamo noi ma non è neanche, figuriamoci, il regista, il cosiddetto autore. L'autore, anche il più bravo, anche il più accanito, anche il più straordinario, Stanley Kubrick, Fritz Lang, incide sulla sua stessa pellicola per non più del'1%. Incidere vuol dire che controlla pienamente la determinazione di senso e può decidere che quella data inquadratura è quella e solo quella, può decidere che un attore farà solo quel movimento, che farà esattamente in quel modo. Però non potrà decidere altro dell'attore. Fritz Lang si lamentava di non poter seguire come delle schiave le attrici di cui poi si innamorava, di non poter determinare la loro stessa vita privata. Con chi erano andate a letto la notte prima? Questo gli cambiava il film, ed è vero, gli cambiava il film. Era una cosa che sfuggiva al suo controllo. Potevano sicuramente fare quel movimento, potevano guardare in macchina, potevano dire un cosa, però solo questa cosa…Ma nel cinema, a differenza del teatro in cui c'è un'enfasi di compresenza del tempo, è violento questo schiacciarsi dei due tempi, il tempo del cinema e il nostro tempo, che coincidono solo nella durata, ma avvertiamo proprio per questo invece una sorta di estraneità conoscitiva, non riusciamo a conoscere tutto il cinema ma neanche in parte. Il cinema passa alla velocità della luce, non la velocità di scorrimento delle immagini, ma la velocità con cui ci arrivano le immagini è la luce. Passa con questa velocità e ne prendiamo quello che prendiamo vivendo…E' come se vivessimo sempre su un treno, vediamo delle cose e le perdiamo continuamente, come se la vita nostra fosse un seguito di atti e desideri mancati. Questo è il cinema per noi. Come quando siamo al bar e vediamo passare una ragazza o comunque qualcuno che di colpo sentiremmo essere una cosa con cui o per cui vivere, tentare…Non lo facciamo, mille volte non lo facciamo, perchè non partiamo, perchè non prendiamo una nave o un aereo, perchè tutte le volte…siamo già dentro…ci siamo costruiti dentro una sorta di colonna temporale, un po' più elastica di quella del cinema dove abbiamo la sensazione di immergerci in modo un po' più libero. Comunque abbiamo una grande fortuna, di non vedere la nostra scena dentro un fotogramma, quindi ci sembra di essere vivi. Io credo che la domanda più forte che ci arriva da parte dello schermo, la provocazione più intensa, che una volta nella vita, pensando almeno un momento al cinema, ci dovrebbe venire, è quella che ci dice: 'noi, voi, io siamo in un film'. Quindi da qui l'identificazione, non tanto con l'autore, con quello che, appunto, controlla, nè con gli attori, ma con quello che è rimasto dentro il cinema, captato. Poi ci sono stati mille modi di farlo restare dentro il cinema, mille modi produttivi diversi, Hollywood, il piccolo produttore italiano o tedesco oppure la video art, il super8, comunque si voglia. Però questa macchina ha agito nella sostanza in maniera indipendente dalla volontà nostra, se l'abbiamo girata noi, di un autore se l'ha fatto lui, degli attori, delle cose e tutto questo è una cosa che se appena ci si pensa…poi si parla di studiosi di cinema, studiare il cinema, pensarci, ma se ci si pensa bisogna pensare radicalmente e allora si esplode. Io non ho nulla contro tutto questo e io stesso parlo quasi esclusivamente di cinema d'autore, amo molto, come tutti, riconoscere le forme, gli stili, identificarmi, rilanciare, aspettare il prossimo film, figuriamoci, quindi entrare in contatto quasi come con delle lettere. I film di Truffaut non erano che delle lettere. Che bello! Nella mia adolescenza andare a vedere i film di Truffaut era come avere oltre alle lettere d'amore che mandavo io e che speravo di ricevere, quelle che mi arrivavano continuamente da Truffaut, che poteva fra l'altro continuare a giocare a ricevere e spedire quelle lettere perchè potevo vedere i film più volte, non quante volte volevo, perchè non c'erano le videocassette, ma ogni volta che potevo andavo a rivederli…Ora però mi interrompo per delle prime domande altrimenti posso andare avanti all'infinito…".

Volevo chiederle quale è stato, secondo lei, il ruolo del cinema neorealista, quella influenza positiva e magari anche negativa che ancora oggi molto cinema odierno si porta dietro.

Ghezzi: "Mah…l'influenza positiva o negativa del concetto di neorealismo che viene continuamente utilizzato. Io trovo onestamente che il Neorealismo sia un concetto inservibile e che nello stesso tempo quello che si definisce come Neorealismo sia interessante perchè in realtà, prima sentivo parlare di finzione, di verosimile, il Neorealismo in Italia si è contraddistinto proprio perchè, volendo inseguire set reali, facce vere, quindi relativamente molti non attori insieme agli attori, è un cinema che ha perso, come direbbe Jean-Marie Straub, gran parte del reale, ha perso per esempio il sonoro. Il cinema italiano degli anni Trenta e dei primi anni Quaranta era un cinema della riproduzione sonora diretta, della presa diretta, in studio soprattutto, mentre il cinema dei secondi anni Quaranta, il cinema neorealista, e questo è una cosa che ha funzionato per tutto il cinema italiano fino a cinque-sei anni fa, è stato il cinema della comodità, che poi è diventato la comodità cialtrona di tutta la produzione, e che per un regista come Fellini è diventato il rinvio della regia fino all'ultimo momento, la possibilità di cambiare tutto, la possibilità, avendo messo in bocca agli attori dei numeri, di cambiare il suono fino all'ultimo momento. Ma se parliamo di rapporto con la cosiddetta realtà il cinema neorealista introduce un rapporto che è finto su uno dei dati essenziali del reale, sulla sua aura sonora, su uno dei momenti della captazione del reale. Io credo però che nel caso di Rossellini ci sia, in modo sicuramente istintivo, per quanto poi Rossellini abbia cercato di razionalizzarlo per trent'anni, fino alla sua teorizzazione geniale del cinema televisivo, del ruolo didattico del cinema, il tentativo di piegare tutto il suo cinema nel lavoro televisivo inteso come lavoro didattico; però anche questa fase che sembra opaca, tanto chiaramente è dichiarata nel suo confluire radicale nella televisione, ad un certo punto si chiarisce e Rossellini comincia a fare solo televisione, poi ha fatto Il Messia, poi è morto. Ha fatto Il Messia con quest'ultima nuvola, ultimo film straordinario come ultimo film sintomatico. Ma perchè Rossellini decide di confluire nella televisione annullandosi del tutto? Perchè secondo me ha capito fin dall'inizio, fin dagli anni Quaranta quale poteva essere lo sviluppo del cinema, e poi lo ha anche razionalizzato politicamente, con tutto quello che di comodo c'era per lui nel fare la televisione, quindi un cinema più assistito. Intendiamoci, Rossellini conviveva in modo furbo, agile con il sistema di potere democristiano televisivo, tutto questo è sicuramente vero. Ma Rossellini aveva intuito la portata automaticamente didattica del cinema, il fatto che il cinema comunque, che sia Lumière, che sia Méliès, che sia Fritz Lang, che sia Duvivier, che sia De Robertis, che siano i Vanzina, funziona didatticamente, è una enorme fabbrica che insegna, e che funziona senza che in realtà sappiamo come funziona, perchè il fatto che sappiamo che c'è il primo piano, che c'è il totale, questi elementi di grammatica non vuol dire nulla, sono segni autoreferenziali, sono mere descrizioni autoreferenziali di linguaggio, è come parlare dell'articolo in grammatica. Cosa avviene a me quando sento un articolo nella parola? Questo sarebbe interessante, comunque so qual'è il suo ruolo nel discorso. Mentre grammatica e sintassi cinematografica sono sostanzialmente d'aiuto nel leggere, nel ridurre in schemi, nel leggere in modo abbastanza formale e accademico gran parte del cinema già fatto, sicuramente non hanno nulla a che vedere con il cinema che si fa. E Rossellini infatti fra l'altro è sicuramente antiaccademico fin dall'inizio, è un maestro del raccordo sbagliato. Dopo di che, intendiamoci, consegnava il materiale filmato al montaggio e come sappiamo sostanzialmente se ne disinteressava. Quest'anno a Venezia c'era un documentario in cui la sua montatrice, che non era un genio del montaggio, semmai un'artigiana, diceva: "Noi Roberto lo vedevamo così di rado!". Come John Ford, Rossellini al montaggio non andava. Rossellini spesso anche sul set non andava e questo è già più provocante. Rossellini il genio del cinema, quello di Roma città aperta, Rossellini spesso e volentieri sul set non andava, per pigrizia, perchè era dietro un altro progetto, perchè era a parlare con dei giovani, perchè era in albergo con l'amante, perchè doveva rientrare in Italia. Prendiamo Germania anno zero, quando Rossellini ha una love story terribile con la Magnani, con il suo tentato suicidio, prende l'aereo e intanto rimane Lizzani che è un buon regista. Però se vedete i film di Lizzani da solo non hanno nulla a che vedere con Rossellini, con l'intensità del cinema di Rossellini. Rossellini mi sembra fino ad oggi, il primo e unico in qualche modo che ha davvero scoperto, reinventato il cinema, scoperto il fatto che il cinema funziona in gran parte da solo. Mettendosi su questa lunghezza d'onda, su questo battito autonomo del cinema ha fatto quasi esclusivamente grandi capolavori. Ma capolavori secondo me quasi sempre slabbrati, informi, pieni di difetti, di singoli difetti, ma che avevano questo automatismo della comunicazione cinematografica. Rossellini aveva capito che il cinema era incontrollabile, come l'aveva capito anche Lang che è assolutamente il suo opposto con il suo tentativo di controllare tutto. Rossellini aveva capito che incontri Ingrid Bergman che si innamora di te perchè sei il cineasta che ha fatto Roma città aperta e tu ti innamori di lei, quindi è già una storia di cinema, comunque incontri Ingrid Bergman e Ingrid Bergman è un film che non deriva neanche dai suoi 25/30 anni di vita, ma che arriva da duemila anni di storia. E' lì, portato dall'evoluzione della specie, così come Roma è un set che ti è stato apparecchiato dalla storia, così come quel prato è un prato che tu non hai minimamente determinato. Questa è la libertà truffaldina di Rossellini che fin dall'inizio fa Fantasia sottomarina che è un documentario, che finge di raccontare una storia d'amore, girato nella vasca da bagno di casa. Questo è stato Rossellini. Neorealismo…Neorealismo resta un'etichetta storica che ogni tanto viene indecentemente tirata fuori, spesso in collegamento con la letteratura neorealista, ma viene indecentemente tirata fuori per simboleggiare nuove rinascite del cinema, oppure lo si usa ogni volta che c'è una 'vague', una linea di nuovo cinema non apertamente anni Sessanta, bizzarramente linguistica. Per esempio, certo cinema iraniano sembra riecheggiare il Neorealismo e siccome spesso questo cinema iraniano (Kiarostami, Makhmalbaf, ecc.) si diverte a usare le stesse storie, gli stessi oggetti, le stesse figure, gli stessi soggetti viene accomunato a questa tendenza, ma si vede invece quanto sia enorme la distanza, nel senso che spesso sono film geniali ma che hanno la coscienza di incontrare già figure di un cinema preciso, quello di Rossellini, quello di De Sica. Intendiamoci, l'altro nome centrale è quello di De Sica. Per me l'incrocio fra De Sica e Rossellini è Il generale Della Rovere che è un film geniale. Non credete a chi vi dice che è un film segnato dalla decadenza, ingiustamente premiato con il Leone d'oro a Venezia. E' un film enorme secondo me, dove c'è, da una parte quello che è stato De Sica, l'immettere, da parte di De Sica, che era un grande attore della commedia italiana più formalizzata a partire dal cinema dei 'telefoni bianchi', dentro un cinema già regolato dei soggetti e delle libertà di narrazione, il vagabondaggio di Ladri di biciclette, che è estremamente moderno. Ladri di biciclette è come Chi l'ha visto, racconta una storia pietosa che non può che far piangere, semplicissima, molto banale, nello stesso tempo è un film quasi situazionista nel vagabondaggio, nella deriva urbana modernissima che peraltro si cerca di costruire, è un film in realtà molto costruito, molto poco ingenuo, senza l'elemento selvaggio, geniale, di Rossellini, un film sempre molto conscio di sè. Ne Il generale Della Rovere c'è l'immissione di questa supermaschera della commedia italiana, De Sica, dentro l'automatismo rosselliniano, l'automatismo del cinema con questo vertice che parte dal soggetto e che solo in un film di Rossellini poteva diventare credibile, ma credibile nel senso più astratto del termine, nel senso più filmico, lontano, laggiù nella pellicola, con questo truffatore che diventa eroe ed è eroe e truffatore. Mi sembra proprio la figura del cinema di Rossellini, cinema che è lo splendore del vero, l'automatismo del comunicarsi di cose che il regista non ha neanche il tempo di determinare, e dall'altra truffaldina perchè Rossellini era uno che giocava in maniera totalmente spregiudicata con i trucchi, anche proprio artigianali, del cinema, era uno che giocava con gli specchi, che giocava anche con i trucchi più economici, che non si peritava di andare a cercare il set vero, reale, di far crescere una tensione particolare sul set. Ripeto, un film come Dov'è la libertà? è ancora straordinario, il fatto che la libertà sia di qua o di là, e possiamo vedere benissimo le sbarre come vetro della macchina da presa, di qua o di là, chi è che decide dov'è la libertà, dove si sta meglio, dove sta meglio Totò, in una prigione o nell'altra, oppure è più libero in questo set libero o in un altro? Questa domanda radicale è stata posta in un film dove si racconta che Rossellini fosse assai poco presente. Telefonava, "come sono venuti i giornalieri? Io sono malato" e stava in albergo con la sua storia d'amore. Quindi è appassionante pensare che uno dei registi che hanno un'aura autoriale maggiore nella storia del cinema sia legato anche a una sorta di lasciar correre che, intendiamoci, funziona per Rossellini, perchè assumere in qualche modo il cinema in sè come punto di vista, sono pochissimi i registi che sono riusciti a farlo, uno come Murnau ci ha provato tutta la vita, uno come Ophuls l'ha fatto in modo estremamente soggettivo, Michael Powell…. Ma tutto questo secondo me ha poco a che vedere con il retaggio neorealista, con l'etichetta neorealista".

Paolo Benvenuti (regista pisano di film come Il bacio di Giuda, Confortorio e Tiburzi, presente all'incontro, ndr.): "Io ero molto curioso che Enrico parlasse di quella cosa che ha detto prima sul cinema vero che si vede solo in televisione…".

Ghezzi: "Si…lo dicevo in due sensi. Uno che il cinema come lo si vede in televisione non si è mai visto, quindi forse non è un cinema vero, diciamo che è un cinema avverato. Da una ventina d'anni e gli Stati Uniti dagli anni Cinquanta, diciamo dalla metà della sua storia, il cinema, che produttivamente prima era importante ora è diventato molto meno importante. Il budget delle grandi compagnie sono solo lievemente intaccati dal cinema, perchè già puntano ad altro, all'interattivo, alle reti telematiche, ai giochi, ma poco sul cinema. Però in televisione abbiamo assistito per la prima volta al vivere del cinema che un tempo viveva solo nelle cineteche, nelle università, nelle scuole di cinema che continua ad esistere. Come sempre i vari stadi dell'evoluzione sono sempre presenti però lo stadio ultimo per il cinema è quello della proliferazione televisiva, cioè la possibilità, non solo teorica, ma abbastanza pratica anche per un ragazzo di quindici anni di vedere nel giro di una settimana non meno di venti capolavori del cinema in televisione, quello che non avrebbe potuto vedere in nessuna università, forse solo in un festival, ma una volta all'anno. Naturalmente, in televisione intendo, con scarso supporto, con scarse informazioni, quindi in modo selvaggio, in modo poco informato anche se poi c'è una massa di strumenti informativi sul cinema che non c'era anche solo dieci, quindici, venti anni fa, perchè era appunto questione di cultura alta, una cosa per studiosi di cinema. Io per esempio continuo ad avere un enorme rispetto per i fanzinari, per i cultmoviesti, per quelli che hanno visto venti volte lo stesso film. Io non credo che questi conoscano il cinema, io credo che nessuno conosca il cinema, grazie al cielo, però questi hanno un rapporto con il cinema che è più vicino all'intensità che credo sia solo mitica, ma che comunque fa parte della storia mitica del cinema, e quindi per questo lo definisco 'vero'…anche se non so cosa voglia dire vero. Vero…In un altro senso più metafisico, il cinema in televisione ri-muore e quindi ripercorre il suo cammino originario. In televisione il cinema è come se venisse rifilmato. Solo in televisione, poi c'è il video, ci sono le cassette, ma insomma solo in televisione, per intenderci, perchè credo ancora che la televisione su videocassette, su circuiti video abbia un vantaggio enorme, che la rende di per sè, se esiste l'arte, artistica, se esiste un criterio di intensità la rende di per sè più intensa. L'intensità può venire anche da una foto fissa di un film che guardo su un libro…Ci sono film che ho aspettato trent'anni di vedere, poi li ho visti quando li abbiamo dati in televisione, ho chiesto di acquistarli e alla fine sono arrivati dopo un anno e mezzo…Ma l'intensità della foto fissa, l'intensità del vedere un film in cassetta in una brutta copia, tutto questo scatta comunque perchè la portata del film è molto superiore al luogo dove la immetti checchè se ne dica. Se si fa credito al cinema, se il cinema esiste, secondo me è evidente che prescinde dalla sala. Certo la sala, il pubblico, il vedere insieme la stessa cosa, le lucette, il buio, è tutto bellissimo, tutto importante per definire quel tipo di visione, ma se il cinema, se questa visione alla fine è visione di qualcosa, se, io dico se, è visione di qualcosa, allora questo qualcosa non è che lo conosciamo o lo vediamo meglio in una sala. Può darsi che in un certo senso lo vediamo meglio in televisione e quindi vengo al perchè dico televisione invece che video, invece che eventuali intensità maggiori, eventuali momenti favorevoli. Perchè alla televisione hai la possibilità di accedere come un film che non finisce mai. La cassetta, che sembra questa frontiera nuova, in realtà è una cosa molto vecchia, prendo la cassetta, la metto su, è davvero come un libro, la cassetta che vi regalano i periodici, regalano insomma…a basso costo, bassa qualità, ecc., che dà l'illusione medio culturale di portarsi a casa, con la dispensa infatti, la dispensa dell'enciclopedia, la cultura, la metti lì, la possiedi. E' utile avere la cassetta, può far piacere, però, intendiamoci, una volta che è messa è già iniziata, ma la televisione fino ad oggi funziona come nastro trasportatore automatico. E' come se ci fosse un film che va sempre e che per di più rifilma tanti film, tanti pezzi di cinema. Questo io credo che sia estremamente affascinante e che introduca quella distanza che sola permette intensità nuove, perchè essere sorpresi era una cosa che non capitava al cinema. Al cinema, lo zapping da una sala all'altra lo faceva già Desnos negli anni Trenta, lo facevo io, e non avendo tessere fino a due anni fa bruciavo i pochi soldi che avevo. Quando avevo sedici anni vedevo tre film interi in un pomeriggio e poi cercavo di vedere dei pezzi di altri film, uscendo dalla sala se non mi piacevano, però nell'insieme costruivano qualcosa…Mi piaceva molto, ma in realtà era molto macchinoso, dovevi pagare, attraversare la città, era un altro gioco, un'altra deriva. In televisione tu entri in una casa e c'è Humphrey Bogart che sta lì per te e in realtà non per te, per chiunque, per un soggetto impersonale, quindi sei costretto ad immettere qualcosa di tuo o a fuggire. Io faccio sempre riferimento ad un film, anche se non l'ho neanche rivisto, e in realtà saranno cinque o sei anni che non lo rivedo, ma la scena che trovo più vicina al senso del cinema in televisione è un momento brevissimo di King of comedy (Re per una notte) di Scorsese, dove Jerry Lewis, che è stato inseguito un attimo prima sulle scale di casa sua da De Niro che vuole entrare nel set vero televisivo e lui, reso esausto da questa insistenza, entra, è notte, sta per andare a dormire e passa attraverso questo verosimile-inverosimile corridoio disseminato di monitor televisivi e si ferma, distratto, volgare, si ferma folgorato da un'immagine, è un'immagine muta mi pare. Dico 'mi pare' perchè a me piace molto vedere i film anche di notte con la gente che dorme, con l'audio abbassato o azzerato come in un acquario. Insomma, è una scena di Mano pericolosa di Samuel Fuller, un gioco di mani brevissimo, e Jerry Lewis resta così, lo vede come se lo vedesse per la prima volta, l'immagine viene rimandata da diversi monitor, è così. Arrivi a casa e c'è Scaramouche, ma non è necessario che ci sia Scaramouche, che è un capolavoro assoluto…Devo dire che questa sensazione a volte mi capita perfino anche, mi vergogno a dirlo, con i film che disprezzo di più, che sono, che so…quelli di Salvatores; siccome poi li ho visti poco, o non li vedo…vedere queste immagini mute per venti secondi è curioso. Poi dopo venti secondi scatta l'evidenza della mancanza di talento, della meccanicità, della falsità, tutte le cose che uno può detestare. Però in quel momento e in quel modo, e non credo che questa sia una visione inferiore, sei più vicino al cinema, poi introduci i tuoi filtri che ti fanno fra l'altro odiare o amare Salvatores o altri ancora, e quindi culturalizzi le immagini per parte tua. Naturalmente nel mio caso credo di culturalizzare con una visione, un tentativo di visione, di abbandono al cinema che è quello con il quale vorrei essere a confronto, il cinema, con la sua portata, con la sua intensità più che con i singoli film che poi amo moltissimo. Però dopo due anni, cinque anni, dieci anni inevitabilmente questo abbandono è molto difficile. Così io dico sempre che tra un film porno e Carl Dreyer, ed è chiaro che preferisco i film porno a Dreyer, in mezzo ci sta anche il cinema medio, il cinema medio d'autore che è l'unico cinema medio che esiste oggi, i Salvatores di tutto il mondo…Comunque Salvatores non è mica peggio di…di…diciamo un cineasta che è anche moto bravo…diciamo Stephen Frears che piace molto, ecco Stephen Frears che io trovo assolutamente ininteressante, piatto, questione di soggetti. Però se tu entri in contatto anonimo, non lo riconosci, magari non l'hai visto, quindi per un po' hai questa attenzione, questa intensità, c'è depositato dentro tanto di quel mondo e di quel cinema che il tempo per cercare di decifrarlo, di capire, di vedere non ti basta; ma non di vedere gli angoli per capire tecnicamente come è fatta quella scena, ma di capire quello spazio, di capire quelle facce. Quasi non c'è film dove non ci sia qualcosa da amare, e non lo dico per sentimentalismo, poi è anche per questo, ma posso spiegarlo…Io uso spesso termini come amore parlando di cinema, amare, leggere, classificare che è uno dei primi modi di amare, di collegarsi con le cose…Qui, dentro questa specie di archivio predisposto, tra dieci anni, ahimè, tutti i film italiani di oggi saranno interessanti, sia che sia sparito il cinema italiano, e allora doppiamente interessanti perchè saranno diventati archeologia, ultimo reperto, sia che invece il cinema italiano continui nella televisione o dove volete. C'è un deposito di immagini in questo oggetto ibrido, strano che voleva opporsi alla televisione, e non ce la fa praticamente nessun film italiano di oggi, o quasi nessuno, praticamente infinito. Ci voleva forse la televisione che voleva farsi nonostante la televisione, parlando delle stesse cose, e ciò significava magari soccombere a dieci programmi televisivi come qualità, come intensità, come rigore formale, come tutto, però perlomeno ci sarebbe stata la fragranza di questo tentativo. Spesso il cinema italiano con maldestrezza cerca di costruire una storia della quale non importa nulla a nessuno…Come si chiama quel film di Salvatores…Sud? Sud, che è un film, secondo me, inqualificabile, ma anche Mediterraneo, non ho pietà per questo cinema, forse è il peggio che si può fare proprio perchè è discreto, non ha le volgarità dei Tornatore ma neanche gli incanti visivi di Tornatore, che è pessimo ma cerca di inventare, crede di essere un regista, invece Salvatores è conscio della sua modestia e secondo me fa delle cose inqualificabili nella loro medietà. Comunque in Sud c'è il tentativo di fare un cinema così riassuntivo, con tutti i tipi, i caratteri che uno si aspetta, un film così scritto, poi ti lascia un piccolo graffitino che per la parte, diciamo, d'autore di Salvatores scompare, però diventa parte di una letteratura indistinta, di un cinema automatico che ha comunque il suo fascino. Ecco, lì c'è una parte di cinema che è sostanziosa, che è la maggior parte di un film, non è uguale per tutti ma funziona nello stesso modo nonostante tutti i codici agiti in modo diverso coscientemente dai registi, funziona solo per Kubrick, per Lang, per Rossellini, per Salvatores, per Gerard Damiano, per Vanzina. Ecco, è affascinante vedere come funziona lo scarto, il lavoro tra l'intervento d'autore e l'autorialità formidabile, automatica del cinema".

Visto che prima avevi accennato alle reti telematiche, che tipo di spettacolo prefigurano secondo te? E soprattutto come si deve rapportare una persona che è abituata alla fruizione di un certo tipo di espressività tradizionale, come letteratura, cinema o televisione, con questo nuovo oggetto che parla, racconta, con cui tu puoi interagire?

Ghezzi: "Sull'interagire ho qualche dubbio. Essendo un gioco che pre-vede di interagire, lo prevede proprio come codice, è sicuramente meno interattivo di quello che dice perchè prevede questo ruolo. Diciamo che non avviene perchè il tuo ruolo è già previsto, quindi non sono a priori entusiasta di questa cosa. Anzi trovo che questa messa in rete sia una sorta di assottigliamento significativo, molto significativo, di ulteriore astrazione di quella stranissima rete di cui prima stavo parlando ma ho tralasciato che è la rete di tipo televisivo. E' la stessa cosa, ha lo stesso movente, ha lo stesso contenuto vuoto di tipo religioso. Sei in rete…è una hybris…Io sono due mesi che aspetto il mio collegamento a internet, ma come pura possibilità, perchè credo onestamente che l'intensità di tutto ciò stia nelle possibilità non nelle determinazioni di gioco, anche piacevolissime o anche dolorose che possono avvenire, così come, parlando di televisione arretrata, quella che ci sarà fra un mese, la solita Sanremo…Sanremo, secondo me, parlando di televisione italiana, come la finale dei campionati mondiali di calcio, il superbowl, è uno dei rari momenti di grande televisione, molto più grande e non solo come dimensioni, molto più grande della più bella puntata del più bel programma di Beniamino Placido, di Blob naturalmente. Perchè Sanremo riesce senza nessun merito, non c'è un merito di Pippo Baudo, o, meglio, c'è un piccolo merito di Pippo Baudo nel far si che lo spettacolo funzioni forse un po' meglio di dieci anni fa, ma non c'è merito della RAI, non c'è merito di nessuno, questo è il bello, meriti non ce ne sono, però questa rete di quindici-diciotto milioni di persone che vedono la stessa cosa, e probabilmente più della metà la vede magari senza amore, quindi in un modo anche cinico, la vede perchè è abituato a vederla, la vede perchè deve vederla, la vede perchè qualcuno, i figli, gli dice 'ma come mai non si vede questa cosa, Sanremo?' e allora la vede, la vede per fenomeno biologico sociale. Ecco, in quel momento avviene, in Italia, e, con gli eventi sportivi di cui parlavo prima, in tutto il mondo, qualcosa che non è mai avvenuto prima, che avviene solo in questi casi. Avviene cioè una sorta di attesa di qualcosa, dove conta solo l'attesa, il qualcosa lo sappiamo benissimo cos'è, sappiamo già cos'è, quindi una cosa meno affascinante di così è difficile da immaginare, però ciò che importa è il fatto in sè di essere uniti in questa attesa, presenti ad un'attesa, che è sostanzialmente l'attesa della diretta, siamo tutti in diretta, sappiamo che non succederà nulla, forse ci saranno due canzoni belle ma non succede niente, però è una diretta alla quale siamo convocati per tradizione storica, per storia di quell'evento, per appeal consolidato in 15-18 milioni di persone. Non c'entra il bello e il brutto, è una cosa di straordinaria qualità in sè, è un evento che a Nam Jun Paik o Luther Blissett non riuscirà mai e vorrebbe fare quello, immettendoci una coscienza magari, però vorrebbe fare quello mettendoci una determinazione a priori…Possiamo immaginarci quante cose verranno artificialmente pensate, magari ne penserò una anch'io, per il passaggio dall'anno 1999 al 2000. Ma sarà un gioco artificioso e già pensato negli effetti che dovranno avvenire. Invece qui, scontato il mercato, scontato tutto questo, è un momento di grandissima interattività dove non avviene nulla naturalmente, tutto è inespresso. Io trovo che lì ci sia un'intensità che nel gioco delle reti, che è un gioco che conosciamo benissimo e che ci ostiniamo nel non riconoscere, giusto per credere nelle mitologie, tutte molto interessate, alla Negroponte, alla Bill Gates, non c'è. E' come il gioco telefonico, ma il telefono è già lì, anzi è più veloce il telefono. La cosa più terribile, ma anche quella che vorremmo di più, è l'istantaneità assoluta di collegamento e di immissione in rete con tutto, con tutti. Questa non ce l'abbiamo. E' inutile dire, 'ci arriviamo, è questione di tempo', ecc., non è vero. Puoi essere privilegiato quanto vuoi ma devi aspettare. E poi, soprattutto se non sei privilegiato, devi aspettare tanto, devi spendere tanto. Non c'è nulla di quello che viene promesso. L'istantaneità, la leggerezza, l'aleph, non esistono ancora. Non esiste per motivi molto capitalistico-storici, perchè appunto il cinema si fa ancora con delle macchine inverosimilmente grandi, con dei sistemi di illuminazione incredibili…Il cinema ha ancora bisogno di pesantezza mentre dopo cent'anni cosa ci impedisce di avere in mano una cosa più piccola di questa? Perchè non c'è ancora? Perchè non si è lavorato su questo assottigliarsi, su questo diventare invisibile della tecnica, nulla? Allora le reti telematiche sono l'ultima promessa di questo genere di cose che però recano ancora una traccia enorme di fisicità, appunto la fisicità nel tempo in questo caso, l'attesa del collegamento, l'attesa delle risposte. C'è poco da dire su queste macchine, e secondo me questo ha molto a che fare anche con il cinema, che ti fanno risparmiare cento anni in un calcolo. Sappiamo che oggi ci sono macchine che ti fanno in venti secondi quello che squadre di matematici ti avrebbero fatto forse in un secolo. Però poi chiedi una cosa e devi aspettare. Forse sono io che sono paranoico, ma a me sembra intollerabile quando devo aspettare quei due secondi, quel mezzo secondo per una risposta, per una schermata, per un passo avanti in una banca dati. Forse è una reazione sbagliata da parte mia ma credo che sia proprio dovuta a questa promessa unica che fa vivere queste cose, quella dell'istantaneità, che invece poi mi è negata perchè c'è sempre un intervallo che per piccolo che sia mi appare enorme…Anzi più piccolo è più mi appare intollerabile perchè lì è il luogo dove mi si proponeva e mi si vende l'abbattimento del tempo, l'abbattimento dello spazio. Prima per raggiungere un dato dovevo andare in biblioteca, cercare un libro, tornare a casa, ecc., lo so benissimo. Ma questo era un tempo nel corso del quale facevo altre cose. Prima si trovava il tempo perso, è sempre tempo perso però quello era un tempo in cui facevi altro, eri anche altro. Invece nel rapporto con questa istantaneità, o sei subito bruciato da questa istantaneità oppure questo secondo in cui aspetto questo dato è un secondo di pura attesa, è un secondo in cui non riesco ad ascoltare una musica, non riesco a fare altro. Sto lì e quindi è pura attesa, puro tempo perso, quel secondo lì è perso e mi è intollerabile che sia perso. Mentre quell'altro è sempre tempo perso ma guadagnato, sempre. Devo dire che il cinema non è legato alle reti ma è legato comunque a quella promessa di annullamento sintetico spazio-temporale, quindi in un certo senso qui si parla ancora di un cinema arcaico che era un cinema morto fin dall'inizio e che ora sta per rinascere. E quando rinascerà sarà ancora più morto. Forse è già rinato e non lo sappiamo. Il cinema puramente sintetico, il cinema che non ha più bisogno di noi, dico di noi come corpi, che però ha comunque dei tempi di produzione. Ecco, mi veniva in mente adesso, questo cinema azzera tutto perchè è animazione fatta però con riconoscibilità verosimile delle persone, quindi animazione fatta con qualcosa che appare invece animato, filmato, fotografato. Oggi abbiamo i pochi secondi di Marilyn, dieci secondi di due attori francesi, siamo ancora su brevi durate e su alti costi, ma basta un po' di impegno tecnologico. Però per agire con delle macchine su queste animazioni spenderò del tempo che a me già adesso risulta intollerabile. Perchè? Perchè questo orizzonte è quello in cui si annulla il set, si annulla il bisogno di set. Se c'è un set io avrò bisogno di preparare le luci, fare la notte in piedi a preparare i movimenti. Poi però arriva Ingrid Bergman o Uma Thurman o chi volete voi, Chiara Caselli…e c'è, è lei, è lei già lì alla velocità della luce, della storia, mentre nell'altro caso quel poco tempo che è necessario per produrre questo artificiale-reale credo che sarà intollerabile. Io so perchè per me è intollerabile. E' intollerabile perchè annullandoti invece di proporti il bruciare nel nulla, il vuoto vero, il vuoto, ti produce invece sempre questo simulacro di azione, ha sempre bisogno di un qualcosa, che è poi tempo, in cui si svolga il lavoro. Quindi invece di avvicinarti a questo famoso schiantarti di cinema, come dicevo prima, ci illuderà di essere tutti un po' artisti. E' questo ciò di cui si riempiono la bocca tutti, di essere tutti un po' musicisti, questa idea microleonardesca per cui di fronte a una consolle diventano tutti un po' creativi. C'è già il maestro di tutto questo, Peter Greenaway. Di fronte a una consolle si può fare una linea che però non è più solo una linea di colore, è una faccia, una faccia vera. Quindi fare il nostro cinemino sintetico ci illuderà maggiormente di una soggettività che invece il cinema in qualche modo ci aveva aiutato a perdere e a guadagnare come il tempo, nello stesso tempo, sempre, tutte e due".

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