C'ERA UNA VOLTA A NEW YORK - INTERVISTA al regista JAMES GRAY

16/01/2014 - C’ERA UNA VOLTA A NEW YORK - INTERVISTA al regista JAMES GRAY

C’ERA UNA VOLTA A NEW YORK, quanto è personale il film?

"Questo film è molto personale e ha molti legami con la mia famiglia, ma non è assolutamente autobiografico. Per personale intendo che tratta di problematiche ed emozioni che ci sono vicine, che puoi comprendere profondamente e che sei capace di esprimere, mentre autobiografico si riferisce alla rappresentazione dei fatti legati alla propria vita. I miei nonni arrivarono dalla Russia o dall’Ucraina, a seconda dell’epoca a cui facciamo riferimento, da Ostropol una città non lontana da Kiev. I genitori di mia nonna sono stati assassinati dall’Armata Bianca durante un pogrom. Nel 1923 mio nonno e mia nonna sono arrivati negli Stati Uniti passando per Ellis Island. Ovviamente ho sentito molti racconti su Ellis Island ed ho maturato un’ ossessione per questo luogo. La prima volta che ci sono stato, nel 1988, fu prima che restaurassero l’ isola: era come se fosse stata congelata nel tempo. Era un’ immagine spettrale, c’erano i moduli per l’immigrazione compilati a metà sul pavimento…Mi è sembrata invasa dai fantasmi, i fantasmi di tutta la mia famiglia. Così ho voluto realizzare un film che scaturisse da tutto questo. Inoltre, il mio bisnonno da parte di madre, gestiva Hurwitz’s, un ristorante nel Lower East Side, e conosceva loschi individui di ogni genere. Mi sono documentato su questo mondo e ho scoperto un tizio chiamato Max Hochstim che era il magnaccia locale. E’ così che ho messo insieme i pezzi per la storia di Bruno che, ad Ellis Island, recluta per il suo harem le donne che, se arrivavano da sole, non venivano ammesse negli Stati Uniti. Era una storia interessante, da unire alla straziante estraneità provata dai miei nonni quando lasciarono l’Europa dell’ Est per recarsi negli Stati Uniti. Il processo d’immigrazione era intriso di grande nostalgia, di angoscia e sicuramente di forte trepidazione".

La sostanziale differenza tra la sua famiglia ebreo russa ed il personaggio di Ewa in C’ERA UNA VOLTA A NEW YORK è dovuta al fatto che Ewa è una polacca cattolica. Perché ha fatto questo cambiamento?

"L’ho fatto per molte ragioni. Prima di tutto volevo che Ewa si sentisse spaesata anche nel Lower East Side dove tutti erano immigrati ebrei. Non volevo darle alcuna possibilità di integrazione. Inoltre c’era il fatto che la storia si basa sull’ idea che nessuno è così vile o orribile da meritare di essere dimenticato o odiato. Per quanto malvagio credo che ognuno sia degno di essere considerato. Ed è un concetto molto francescano. Ho pensato a Robert Bresson, al suo IL DIARIO DI UN CURATO DI CAMPAGNA soprattutto per la scena della confessione. Volevo un’atmosfera austera e mitica. Ma il film non è mai stato pensato solo come un omaggio a Bresson. In parte è stato anche ispirato dalla tradizione dell’opera e del melodramma. Attraverso le fortissime emozioni e le situazioni drammatiche si cerca di raggiungere una verità superiore. Per questo motivo ho utilizzato nel film le musiche di Puccini, Gounod e Wagner".

E’ anche per questo motivo che, per la prima volta nella sua carriera, ha costruito la storia intorno a una protagonista femminile?

"Sono rimasto molto colpito dall’opera di Puccini SUOR ANGELICA. E’ incentrata sul personaggio di una suora ed è puro melodramma, una situazione molto drammatica che dimostra il coraggio delle emozioni. Quando è ben fatto, il melodramma è la cosa più bella, perché niente è falso – l’artista quando ha creato questo lavoro credeva pienamente nella verità delle emozioni. Ho visto quest’ opera di Puccini a Los Angeles, diretta da William Friedkin. Finita la rappresentazione ero in lacrime. Ho cercato in ogni modo di portare C’ERA UNA VOLTA A NEW YORK verso questa direzione. Avere per protagonista una donna mi ha permesso di esplorare le forti emozioni, evitando quella componente maschilista, presente negli uomini nella cultura occidentale.
Ewa è, allo stesso tempo, padrona del suo destino e, vittima. Si sente in colpa per i suoi peccati che siano reali o solo percepiti. Ha una grande forza".

Ha scritto il ruolo pensando a Marion Cotillard?

"Sì. Non avevo visto i suoi film ma l’ ho incontrata con Guillaume Canet quando lui e io siamo diventati amici. Sono andato a cena con lui e c’era anche Marion. Ho pensato che avesse un viso incredibile, mi ricordava Renée Falconetti ne LA PASSIONE DI GIOVANNA D’ARCO di Dreyer. Ho pensato: questa donna non ha bisogno di parlare. E’ talmente espressiva che potrebbe fare un film muto. Ovviamente poi, ho finito per darle una tonnellata di dialoghi! Ma ho scritto il film per lei, perché è la storia di un’immigrata e ho pensato che lei potesse trasmettere uno stato d’animo in maniera non verbale. Non credo che avrei fatto il film senza di lei. La grande sfida per lei era sicuramente parlare il polacco, che è risultato impeccabile. Un giorno ho chiesto all’attrice che interpreta la zia cosa pensasse del polacco parlato da Marion. Ha detto che era eccellente ma che aveva un vago accento tedesco. Ne ho parlato con Marion che mi ha detto: 'Sapendo che il mio personaggio viene dalla Slesia, che è situata tra la Germania e la Polonia, lo sto facendo di proposito'. Questo per dire quanto sia precisa! Mi ha spiazzato".

E per quanto riguarda i cugini nemici, Joaquin Phoenix (Bruno) e Jeremy Renner (Orlando)?

"Anche il ruolo di Bruno l’ho scritto per Joaquin. Sono molto in sintonia con Joaquin. Capisce sempre quello che voglio esprimere. Penso che sia un ottimo attore. Ha la capacità di trasmettere una grande vita interiore ai suoi personaggi, e il progetto era, che nel film lui fosse un manipolatore sfuggente e mutevole … è un personaggio piuttosto orrendo nel film. Ma che cerca disperatamente la sopravvivenza e prova persino un sentimento d’amore, per quanto in maniera contorta. Anche lui può ottenere la redenzione. Mentre per quel che riguarda Orlando, l’illusionista, volevo che fosse un eroe romantico che è però anche un piantagrane, pensavo che dovesse sembrare allo stesso tempo tozzo e aggraziato. Questo personaggio è ispirato al mago e mentalista Ted Annemann. Jeremy ha capito perfettamente che Orlando era meraviglioso sotto molti aspetti, che aveva una certa leggerezza, ma anche una componente autodistruttiva, che era un uomo che viaggiava di continuo. E’ come se fosse un po’ invasato. Jeremy è molto a suo agio di fronte alla macchina da presa. Ha una grande inventiva. Mi ha conquistato".

C’è una bellissima scena nella quale Orlando si esibisce per gli immigrati a Ellis Island. E’ una scena nata dal frutto delle sue ricerche?

"Assolutamente. Si esibivano nel grande atrio per gli immigrati. Ci sono prove fotografiche di un corpo di ballo, per esempio. In quella scena si vede Caruso il grande tenore: si era veramente esibito lì. Ho cercato di rendere questa esibizione nella maniera più autentica e ho chiesto al tenore Joseph Calleja, considerato il Caruso dei nostri tempi, di interpretarlo. Si adattava allo spirito operistico del pezzo. Mi ha scioccato scoprire che in nessuno dei film girati ad Ellis Island, il luogo veniva rappresentato per quello che era stato, un centro per gli immigrati. Da quando è stata restaurata, ci hanno girato diversi film, ma non hanno mai ricreato la vecchia Ellis Island.
Kazan l’ha ricreata per IL RIBELLE DELL’ANATOLIA, la stessa cosa ha fatto Coppola per IL PADRINO - PARTE II, ma nessuno di questi registi ha avuto l’opportunità di girare ad Ellis Island. Quindi, avendo avuto questa opportunità che reputo piuttosto unica, ho cercato di rappresentarla nel modo più accurato possibile. Ho letto molti libri e, ovviamente, ho guardato tonnellate di fotografie e la documentazione di tutta la mia famiglia. Quando andai ad Ellis Island con mio nonno c’era, nel gruppo che faceva la visita assieme a noi, una signora che piangeva. Parlava poco l’inglese, ma mio nonno le ha parlato e, a quanto pare, era stata separata dalla sorella in quel luogo. Ho pensato fosse una buona premessa per una storia".

Dal punto di vista visivo C’ERA UNA VOLTA A NEW YORK è splendido. Che tipo di lavoro avete fatto con il direttore della fotografia, Darius Khondji?

"Volevo raggiungere una bellezza visiva che rispecchiasse la natura operistica della storia. Ho lavorato molto bene con Darius, che è un uomo dotato di grande sensibilità. E’ stato come un fratello per un anno. Abbiamo visitato musei, guardato dipinti, fotografie a colori dei primi anni del XX secolo. Abbiamo anche visionato delle Polaroid degli anni ’60 realizzate dall’architetto e designer Carlo Mollino: sono il risultato raggiunto dalla tecnologia moderna che più si avvicina agli autocromi in termini di saturazione del colore e densità dei neri. Con Dario abbiamo parlato molto del colore e delle inquadrature, da che parte illuminare il set e perché. L’intenzione nei miei film precedenti era che fossero naturalistici. Sapevi sempre da dove proveniva la luce. Ho abbandonato questa visione perché volevo raccontare una favola".

In che modo questo film è una favola?

"Quando si cerca di raccontare il mito o la favola, si sta cercando di trovare una verità: che cosa significa tentare di sopravvivere e operare nella società. Ewa è un eroe in termini classici, nel senso che deve lottare duramente per ottenere quello che vuole. Quello che mi colpisce così tanto di Bresson, Dreyer o Fellini, è la loro abilità di eliminare il superfluo, per focalizzarsi sull’essenziale, la lotta per essere una persona in questo mondo. Questo è il punto in cui mi trovo in questo momento. Prima di C’ERA UNA VOLTA A NEW YORK non avevo mai avuto l’opportunità di fare un film che non avesse nessuno dei requisiti base del genere. Volevo distaccarmi dal genere, fare qualcosa che fosse un genere a sé, un’opera tradotta in film".

Perché il melodramma la attrae così tanto?

"Quando cerchi di esprimere delle emozioni – e quando cerchi di essere onesto, e non lo fai solo per accattivarti il pubblico – devi pensare: Sono stato fedele alla situazione? In altre parole, il contesto narrativo giustifica quello che l’attore sta cercando di trasmettere? L’attore o l’attrice in questione sta recitando con convinzione, oppure si comporta con condiscendenza verso il personaggio? Se l’attore è in completa sintonia con il personaggio la recitazione non sarà né 'eccessiva' né 'sottotono'. Esiste solo una verità o una non verità e per me sta nella differenza tra melodramma e 'melodrammatico'. Se ti impegni, allora il risultato non sarà né innaturale né forzato. Ho pensato che potesse essere audace provare a fare un film usando questa idea di melodramma, con tutta la sua gamma di emozioni, al fine di rappresentare quella condizione psicologica molto moderna che è la co-dipendenza. Un film nel quale due persone, per quanto in maniera perversa, finiscono per avere bisogno l’ una dell’ altra. La vita sembra sempre volerci forzare in situazioni scomode, e questi scenari sono spesso segnati dalla tragedia, ma sono anche proprio quelli che fanno una buona storia".

E quest’idea di melodramma è stata costruita per una prospettiva femminile?

"In realtà la cinematografia americana ha una lunga, magnifica tradizione nel raccontare storie di donne, in particolare negli anni ’30 e ’40. Ed è strano perché in quegli anni, sotto molti punti di vista, la società era del tutto indietro nel modo di trattare le donne. Ma a volte trovo che sia utile guardare indietro per poter andare avanti - e facendo così ho pensato a Bette Davis a Barbara Stanwyck a Greta Garbo e a tante altre. Ho pensato fosse importante concentrarsi sul personaggio di lei piuttosto che su quelli maschili. Così è necessario che gli uomini rimangano in qualche modo sfuggenti per noi, perché lo sarebbero stati verso di lei. Lei non avrebbe mai potuto fidarsi veramente di nessuno fino a quando fosse rimasta nella sua posizione, e per me questa era una situazione incredibilmente potente per un personaggio".

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