LA ZONA D'INTERESSE

Una gestazione decennale per un film innovativo e travolgente

Non si era mai visto un film così sull’Olocausto. La zona d’interesse di Jonathan Glazer (Sexy Beast-L’ultimo colpo della bestia, Birth-Io Sono Sean, Under the Skin) - liberamente ispirato al romanzo omonimo di Martin Amis, e già insignito del ‘Gran Prix della Giuria’ a Cannes 2023, vincitore di 3 Bafta 2024, oltre che detentore di 5 Nominations agli Oscar - è semplicemente un capolavoro. Capolavoro di segno opposto a quello di Steven Spielberg con Schlinder’s List. Fino ad oggi l’Olocausto lo si era guardato in faccia, seppure in una girandola di sguardi diversi, mentre Glazer genera qui uno spiazzante affresco radicato in un terreno fertilizzato dalla ‘negazione’. E’ la ‘negazione’ praticata quotidianamente dagli stessi protagonisti, ostinati ad aggrapparsi alla banale quotidianità, e ai loro privilegi, pur di evitare di guardarsi allo specchio: perché in tal caso, l’equilibrio di copertina potrebbe frantumarsi in

un nanosecondo. Ma non basta. A rendere unico ed agghiacciante questo inedito affresco c’è uno stile innovativo che sfrutta immagini e sonoro per arrivare al cuore di ognuno. Una raffinata tavolozza per affrescare la sua ‘camera con vista sugli orrori negati’.

Un film da ascoltare oltre che vedere, per una storia raccontata in uno stile unico!

Quando si dice lo stile! La zona di interesse inizia e termina con uno sconcertante schermo nero e poi vuoto, alimentato sul filo di una cacofonia musicale di suoni, metafora altisonante del dolore. Si resta in attesa a lungo, ma non succede niente, e quando finalmente compare il primo fotogramma, anticipato dal cinguettio degli uccellini, sempre più vicino, è di natura ‘bucolica’, per così dire: una famigliola con bambini in riva al fiume, in gita relax. Il ritratto della normalità, fatta eccezione per un dettaglio che nel film diventa anche un motivo firma: le loro voci

si sentono lontane e non sono esattamente in primo piano, ma valgono un piano sequenza. Al ritorno, sul crepuscolo, raggiunta la loro villetta in aperta campagna, con giardino e piccola piscina, si chiudono tutti in casa spegnendo una luce alla volta in ogni stanza, e, con il mondo tagliato fuori, ogni membro della famiglia è pronto ad assaporare la propria oasi di pace familiare. Ma la loro oasi di pace staziona per l’appunto nella fatidica ‘zona di interesse’ del titolo: e la ‘interessengebiet’ di cui stiamo parlando non si trova in un posto qualsiasi, bensì intorno al campo di Auschwitz, in Polonia, in un’area di circa venticinque miglia, amministrata e controllata dalle SS. Un’area delimitata da un muro sottile in cui si trovano i loro uffici e le case dove vivono con mogli e figli.

Anni Quaranta, in piena Seconda Guerra Mondiale, in casa Höss per un alternativo ‘ritratto di famiglia’,

a matrice hitleriana

Siamo ovviamente negli anni Quaranta, durante la Seconda Guerra Mondiale. Ed ecco che, per l’appunto nella casa di una di queste speciali famiglie, in particolare la famiglia Höss, Glazer insinua la propria macchina da presa, anzi, dieci, per l’esattezza, fisse, e in grado di monitorare il libero movimento nelle stanze di questi protagonisti. A cominciare dal capo famiglia Rudolf (Christian Friedel), che, dettaglio non di poco conto, è anche il Comandante del campo di concentramento di Auschwitz, a pochi metri di distanza dalla sua bella villetta, oasi di pace e normalità. Campo di cui si avverte il tragico e pesante ‘ingombro’, da un sonoro in sottofondo che ne cattura ‘voci’, ‘respiri’, ‘lamenti’, ‘percosse’ e ‘spari’, mentre il cielo si tinge di grigio fumo. Ma tutto questo non sarà mai in prima linea, eppure, proprio nell’assenza, molto più imponente: c’è d’altra parte un fotogramma drammaticamente iconico che staglia il

comandante Rudolf/Friedel di profilo in un’aura fumogena, satura di urla e spari, che non necessita di parole per esprimersi in tutta la sua devastante potenza. L’agghiacciante alter ego del ritratto di famiglia.
La macchina da presa sceglie dunque di filmare i dietro le quinte dell’Olocausto attraverso la lente quotidiana privata di queste persone. Persone che scelgono di ignorare la tragedia che si consuma ad un passo da loro tuffandosi in una normalità apparente, fatta di compleanni, di feste, di momenti ricreativi davanti ad una tazza di tea. E se è possibile, la moglie Hedwig (Sandra Hüller) del comandante, nel suo piccolo, riesce ad essere persino peggiore di lui. La qualificano: le sue glaciali uscite verbali; l’indifferenza nello scegliere abiti, pellicce, o preziosi trovati nel dentifricio, tra i beni trafugati agli ebrei; i maltrattamenti usati ai danni dell’inserviente ebrea, fino a biascicate minacce che non si possono sentire; l’ostinazione nel voler restare

in quel posto, quando il marito viene trasferito per ‘lavoro’. Da tutto questo evince il ritratto di una donna mediocre, peraltro alquanto rozza e sgraziata nel portamento, ma soprattutto, mentalmente limitata e disgustosamente folle, proprio per quella voglia di ridere e spassarsela, sognando di tornare ad una stazione termale in Italia in cui si era tanto divertita, laddove qualcuno aveva suonato la fisarmonica alle mucche.

Con la favola-metafora nel film anche una fugace presenza, portatrice sana di una reale presa di coscienza:

Proprio il comandante Rudolf Höss è tanto tenero con i figli e con gli animali quanto rigoroso nell’applicare lo sterminio pianificato. Rudolf/Friedel è difatti solito raccontare favole alle figlie. Favole che prendono vita con la ‘fisionomia di un negativo fotografico’, geniale idea di eccellente valenza visiva e significante. Sull’onda poi di Hansel e Gretel, ogni riferimento è ovviamente tutt’altro che casuale, in particolare sul passaggio della strega spinta nel forno.

E se Steven Spielberg in Schlinder’s List non aveva esitato a guardare in faccia l’Olocausto e a mostrarlo in tutta la sua devastante tragedia, in un realismo quasi documentaristico, non aveva d’altra parte neppure resistito al ricorso, in punta di metafora, di un indimenticabile unicum cromatico innestato nella pellicola rigorosamente in bianco e nero: il cappotto rosso di quella bambina, in cromia desaturata come ‘memoria storica’ impone, ne La zona di interesse di Glazer si accende in vivacità di tono per espandersi all’intero schermo. Ma il significato è esattamente lo stesso. Glazer rincara la dose, declinando un contrapposto tra la bellezza e la purezza dei fiori del giardino, curati personalmente dalla signora Höss - ripresi in primissimo piano - e l’orrore consumato appena dietro il muro che non manca mai di farsi sentire in sonoro, anche se la cosiddetta ‘regina di Auschwitz’ è convinta di nasconderne meglio la vista una

volta che le viti appena piantate saranno cresciute. Ma l’ipocrita concetto all’insegna dell’occhio non vede cuore non duole non vale evidentemente per la madre di lei, venuta in visita e ospite per qualche giorno. Presenza fugace la sua, ma unico perno di svolta sull’onda del rigurgito di coscienza: per quanto felice sulle prime nel constatare la fortuna occorsa alla figlia nel privilegiato e ‘paradisiaco’ contesto privato, ben presto ne comprende il prezzo: con il ‘baccano’ degli orrori e l’inevitabile fetore che sale, tale da imporle di chiudere le finestre. La sua è una partenza improvvisa e silente: se ne andrà da quel posto senza dire nulla, né salutare, neppure sua figlia.

Sottrarre non significa sminuire ma incrementare il pathos: il tocco di stile di Jonathan Glazer

Un tocco di stile che opera per sottrazione, altro illuminato motivo firma del regista e sceneggiatore Jonathan Glazer. C’è posto anche per tresche amorose fuori

dal pentagramma matrimoniale, al di qua del muro, ma nel film sono più gli ammiccamenti che le elaborazioni compiute: più espliciti e indubbiamente più sconcertanti nell’ambito del comandante Rudolf/Friedel, che non per lei, la moglie Hedwig/Hüller, espressi in punta di fredda distanza al telefono e in una scena nella serra con il giardiniere. Scena che si nega prima ancora di cominciare. Operare per sottrazione per lasciare più spazio laddove si ritiene valga la pena soffermarsi. Ed è per l’appunto il caso dell’agghiacciante sequenza in cui, disegno alla mano, gerarchi nazisti illustrano al Comandante il nuovo circuito strutturale dei nuovi forni crematori. Non entro nei dettagli perché c’è da non credere alla meticolosa e spietata descrizione sulla loro portata innovativa. Ci sembrerebbe di ‘bestemmiare’ tentando di ripetere tale rapporto ufficiale. Eppure, quel comandante criptico e rigoroso nel suo inquietante compito lavorativo, tale da raccogliere promozioni sul campo, riesce ad essere incomprensibilmente

tenero ed estremamente premuroso con i figli - la scena in cui li fa uscire in fretta e furia dal fiume per un motivo che vi lascio solo immaginare - si accompagna al gioco del bendaggio - metafora di una cecità a ben più ampio spettro - per la sorpresa di compleanno. E che dire della sua dichiarazione d’amore allo stato puro per il proprio cavallo quando deve partire per ‘lavoro’?

Il finale poi, lascia senza fiato

E che dire del finale? Illuminato e sagace. Sul filo di una possibile malattia - dopo visita medica di cui Glazer taglia il responso - o rigurgito di coscienza in extremis? Proprio quando Rudolf sta per ritornare alla casa di Aushwitz e ne è felice, a differenza della moglie che accoglie con estrema freddezza la notizia, Rudolf/Friedel scende diverse rampe di scale proprio dopo la telefonata, ma deve fermarsi a più riprese per vomitare. L’entrata

delle due donne per le pulizie a seguire, in anfratti non ben identificati e che non vorremmo mai riconoscere, finché non possiamo più ignorare la raccolta dei resti delle ceneri dal pavimento, ci prepara ad un finale che ha dell’incredibile. Il contesto di quelle pulizie diventa un’operazione in progress sinergica a trasfigurare gradualmente quel posto in quel che è diventato oggi. Ed è un qualcosa che non si può descrivere a parole, va solo visto ed ascoltato, inchinandosi alla potenza di quelle sequenze come il miglior omaggio alla Memoria dell’Olocausto in uno stile da cineasta doc.