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    L'INTERVISTA

    INTERVISTA INEDITA AL REGISTA ADRIANO APRA' (A cura di MARCELLO CELLA)

    25/07/2007 - PISA, Cineclub Arsenale 15 Maggio 1996:

    INTERVISTA al regista ADRIANO APRA':

    (A cura di MARCELLO CELLA)

    Qual'è l'origine di questo film?

    Aprà: "Io nel fare questo film di montaggio su Rossellini mi sono posto un problema che tra l'altro mi pongo tuttora. Ma è possibile che un critico cinematografico nel parlare di cinema si debba servire solo della penna, della macchina da scrivere, del computer, insomma delle parole per parlare di un'arte che si manifesta in immagini e suoni? E' possibile scrivere un saggio utilizzando il cinema, utilizzando immagini e suoni? Me lo sono posto e ho provato a risolverlo facendo questo film. Credo che al di là del film il problema si ponga e credo che oggi con l'uso del video e soprattutto con l'uso dei cd-rom, l'idea di una critica che si applichi a delle arti che non sono solo arti di parola, ma arti che come il cinema, la pittura, la musica, il teatro hanno bisogno indispensabile di un supporto che non sia soltanto di parole, si può risolvere e quindi forse vedremo in futuro il moltiplicarsi di una saggistica cinematografica costruita con le immagini stesse. Io continuo ad usare il termine 'critica cinematografica' intendendo qualcosa che va al di là del cinema fatto su pellicola e che comporta tutta un'altra serie di tecnologie che mi sembrano comunque cinema anche se forme di cinema differente…E' vero che in televisione molto spesso si vedono cose analoghe, ma credo che ci sia un limite di fondo dovuto ad una specie di schizofrenia per cui si adotta sempre la parola come unità per lo spettatore, seppur la parola nella forma di una voce fuori campo sulla quale le immagini intervengono solo con una funzione illustrativa. In questo film io non parlo, non dico la mia, non la dico perlomeno in forma di parola. Credo invece di dirla ma in una forma diversa che se volete è il montaggio, l'assemblaggio, le sequenze scelte, le affermazioni di Rossellini scelte, la loro articolazione, il modo in cui sono messe insieme, il tipo di documenti che vengono presentati. Naturalmente io avevo dei problemi, cioè io potevo utilizzare la voce di Rossellini solo se esisteva, non è che me la potevo inventare, nè volevo inventarmela, quindi ho dovuto utilizzare strettamente quello che c'era. In molti casi, in particolare per le affermazioni riguardanti i singoli film erano le uniche testimonianze in voce che esistevano e tuttavia mi sembravano delle testimonianze estremamente dense ed efficaci. Purtroppo l'istituto Luce ha distribuito anche in Italia la copia con i sottotitoli in inglese, cioè quella destinata all'estero, per cui uno che disgraziatamente non capisca il francese e l'inglese non avrà capito i brani in cui Rossellini parla in francese o in inglese. E non è che io li ho scelti per snobismo, li ho scelti perchè esistevano, erano dichiarazioni fatte alla televisione francese. Devo dire che peraltro mi faceva piacere che nel film si alternassero le lingue per suggerire l'idea dell'internazionalità di Rossellini. Rossellini è italiano ma con una visione assai più ampia di quella soltanto italiana. E' difficile capire cosa il pubblico percepisca o meno di un film. L'unica cosa di cui mi rendo conto è che io avevo una durata obbligata, uno standard televisivo di durata, un'ora, che però non mi ha comportato la rinuncia di qualche cosa. Alla fine sono pervenuto ad un montaggio che mi andava benissimo e che è questo qui. Però con un particolare, credo che sia un film molto denso, in cui vengono fornite tutta una serie di informazioni che non necessariamente si percepiscono ad una prima visione, per cui non so se questo da parte mia è un chiedere troppo al pubblico oppure se è tutto chiarissimo. Però pensavo anche che in fondo la destinazione ultima di questo film non era la proiezione cinematografica, che avviene sempre in situazione un po' eccezionali, ma la distribuzione in video, così che se uno non capisce un pezzo può sempre tornare indietro, rivedersi quel pezzo, notare quel dettaglio in più che può sempre sfuggire ad una proiezione cinematografica".

    Vorrei dei chiarimenti sugli aspetti linguistici del cinema che Rossellini accenna qua e là e che non mi sono risultati sempre chiari.

    Aprà: "Se vogliamo, quello che mi era stato richiesto dalla committenza, cioè l'Istituto Luce, che stava facendo questa enciclopedia del cinema italiano e che, come tante cose del Luce, è stata interrotta, quindi ne esistono solo alcuni episodi, era in realtà una cosa molto più terra terra, non so come dire…Mi avevano chiesto una cosa con una voce fuori campo che spiegava e ho dovuto combattere molto per imporre il fatto che non ci sarebbe stata una voce fuori campo, estranea, mia, un'altra voce e che invece fosse in qualche modo Rossellini stesso a parlare. Non credo però che seguendo quella strada, che è la strada canonica del documentario, avrei ottenuto un prodotto didatticamente più efficace perchè ho sempre pensato che una voce che cade dall'alto e di tipo esplicativo, quel tipo di voce fuori campo standard è qualcosa che al cinema non si sente. Naturalmente ci sono esempi di voci fuori campo straordinarie ma ci vuole un alto livello di invenzione poetica per la voce fuori campo. Tu puoi dire qualsiasi cosa e lo spettatore la sente come un rumore di fondo. Almeno questa è stata l'esperienza che ho fatto. Qui non mi ricorderei niente. Posso anche dire che Rossellini è nato nel 1906 e morto nel…ha fatto tot film, è stato considerato il padre del neorealismo, ma sono cose che lette su un libro possono rimanere nella memoria dello spettatore, ma viste in un film secondo me non hanno materia sensoriale e passano via. Qui ho preteso un'altra strada, però penso che nello stesso tempo questo non significhi che il film non abbia una sua valenza didattica, per così dire. Poi bisogna intendersi su cosa si vuol dire con 'didattico'. Con 'didattico' io non intendo affatto l'idea che bisogna spiegare tutto quanto, ma per l'appunto dare degli stimoli, degli stimoli che arrivino, che colpiscano, che creino delle curiosità per cui poi sia ciascuno di noi ad andarsi a vedere i film di Rossellini, per esempio, essere stimolati a vedere per intero dei film di Rossellini, a riflettere sulla base di alcuni stimoli. Però dalla committenza venivo rimproverato. Mi dicevano 'ma qual'è il tuo punto di vista? Dove sei tu? Che cosa dice Adriano Aprà di Rossellini? Perchè tu non dici niente?'. Quello che ho da dire lo dico attraverso il montaggio e naturalmente è un discorso un po' astratto, però se lei mi dice che si avverte un punto di vista personale ne sono ben contento. Fra l'altro mi piacerebbe sapere quale secondo lei, perchè non è che sia così evidente, nel senso che non è esplicito, è implicito, è, come dire, fra le inquadrature".

    Volevo sapere qual'è stata l'influenza su questo tuo 'film' del critofilm, ossia del film che usa gli strumenti del cinema per parlare di cinema. Poi volevo anche chiederti perchè si percepisce molto bene l'influenza che Rossellini ha avuto sul cinema internazionale mentre è meno evidente l'influenza che ha avuto in Italia sul cinema e sulla critica cinematografica.

    Aprà: "Per quanto riguarda la questione del critofilm non ci avevo mai pensato, però è vero. Negli anni Sessanta dirigevo una rivista di cinema in cui fra le tante altre cose si parlò anche di critofilm soprattutto perchè alcuni del gruppo, come Maurizio Ponzi che fece un paio di film, uno su Rossellini per l'appunto e uno su Visconti, cortometraggi di dieci minuti, Stefano Roncoroni, che fece un film di mezz'ora su Borromini, lo praticavano…In effetti l'idea era un po' quella, poi la cosa fu lasciata del tutto cadere ed è anche vero che per questo tipo di cose ci vuole una committenza. L'Istituto Luce ha tanti torti ma ha un unico vantaggio, che dà i soldi senza finalità commerciali o almeno con una finalità nè culturale nè commerciale. Per la seconda questione indubbiamente, essendo il principio quello di far parlare Rossellini c'è da dire che nelle numerose interviste radiofoniche e televisive che ho avuto modo di trovare lui per primo non parla mai di influenza sua nei confronti del cinema italiano. D'altra parte c'è un'influenza europea sul cinema italiano? Io non lo so. Così forte come viene rivendicata dal gruppo della Nouvelle Vague certamente no. Il gruppo della Nouvelle Vague ha ammesso esplicitamente questa influenza. A me non sembra, però mi pare che ci siano alcuni casi isolati e marginali di cineasti che dicono di aver subito questa influenza di Rossellini…Hawks a Rossellini piaceva molto ma questo è relativamente importante. Io credo che Rossellini abbia avuto pochissima influenza sul cinema italiano. D'altra parte è stato rigettato dal cinema italiano in vita e successivamante è stato dimenticato o monumentalizzato come tutti i morti…Tutti a dire 'il grande maestro' ma di fatto quando si proietta nei cinema italiani o quanto viene visto alla televisione italiana Rossellini? Rossellini non è un cineasta alla moda, non è Visconti, non è Fellini che sono sulla bocca di tutti. Rossellini è sostanzialmente dimenticato. Perchè è stato dimenticato può essere un problema interessante. Comunque diciamo che se anche avessi avuto una dichiarazione di Rossellini sul cinema italiano non l'avrei montata perchè comunque c'è una economia di discorso da rispettare. Io ho fatto un film di un'ora e in un'ora non si può dire tutto, bisogna scegliere dei punti fondamentali e alcuni passaggi nel film purtroppo sono fin troppo ellittici. Però è anche vero che io dovevo adattarmi al materiale assumendo una regola che mi ero data. Quando ho deciso di partire da quest'inciso, cioè di partire dal principio di far parlare Rossellini, è perchè comunque sapevo che esistevano sufficienti dichiarazioni di Rossellini per consentirmi di costruire un percorso coerente dall'inizio alla fine. Per esempio, invece di far parlare Isabella Rossellini che è soltanto la figlia di Rossellini e di Ingrid Bergman avrei potuto far parlare qualcun altro, e sembrerà paradossale, ma l'unico intervento di tipo, come dire, critico viene affidato alla figlia, ad un'attrice. Tuttavia quell'intervento di Isabella Rossellini, che credo sia una presentazione televisiva estemporanea, lo trovo miracoloso perchè mi è sembrato simbolicamente intrigante avere la figlia in un film che non vuole parlare solo di Rossellini cineasta ma in qualche maniera anche di Rossellini uomo e quindi era importante avere un membro della famiglia, ma anche perchè mi sembra un discorso molto lucido. D'altra parte lei non dice quello che lei pensa, lei dice semplicemente qualcosa che Rossellini aveva detto. Rossellini aveva scritto proprio una cosa in questo senso ed ha messo in ordine cronologico, in un libro che ha scritto, i suoi film, mettendoli nell'ordine cronologico del tempo in cui si svolgevano non dell'epoca in cui erano stati fatti proprio perchè diceva che il suo progetto era quello di fare una grande enciclopedia che coprisse un po' tutta la storia dell'umanità. Ne ha realizzata ovviamente soltanto una parte e poi, forse con un pizzico di civetteria, ha incluso anche i film che aveva realizzato per il cinema, quasi tutti film che si svolgevano in contemporanea con gli avvenimenti. Comunque ho trovato molto più interessante quell'intervento piuttosto che dare la parola ad un critico che aveva meno autorità di un membro della famiglia. Secondo me lei dà a questo discorso critico da storico del cinema un calore che nessun critico avrebbe mai potuto dare a questo tipo di affermazione".

    Ho sentito parlare spesso del possibile sviluppo del cinema attraverso le nuove tecnologie come il cd-rom, internet, e molti altri supporti. Siccome ora questi supporti stanno rapidamente diventando di massa volevo sapere quali potrebbero essere i percorsi, i vantaggi e i pericoli, e quali strade il cinema e il video potrebbero percorrere con queste nuove tecnologie per mostrarsi al mondo.

    Aprà: "E' molto ampia come domanda. Non è che sia un grande conoscitore di queste tecnologie per essere sinceri. Credo di intuire da quel poco che conosco che ci sono delle grandissime strade. Pericoli? A parte quello, che mi ha sempre preoccupato, della vista, degli occhiali (quand'ero giovane mio padre mi diceva "ti farà male stare troppo al cinema davanti allo schermo", e già portavo gli occhiali), questi sono falsi pericoli, sono schermi protettivi…Ma a parte questi scherzi, in un certo senso i pericoli io penso che siano quelli della pubblicità che si fa attorno a questi strumenti. Mi ha sempre colpito il fatto che quando si parla di queste tecnologie si metta accanto la parola 'sofisticate', che peraltro in italiano non vuol dire quello che vuol dire in inglese. La 'sofisticated comedy' americana non è la commedia sofisticata, è la commedia raffinata. Quando si dice 'sofisticati' in italiano si vuol dire 'raffinati', però utilizzando la parola 'sofisticati' si finisce per dire che sono degli strumenti diabolici, non so come dire, complicati e quando si parla della tecnologia se ne parla sempre come qualcosa di magico, cioè si trasferisce una visione secondo me molto falsa che si ha nei confronti del cinema a questi strumenti che tutto hanno meno che essere magici proprio perchè tutti ce l'hanno. Per cui o stabiliamo che la magia ormai è intorno a noi e fa parte della nostra vita quotidiana oppure smettiamo di dire che sono strumenti sofisticati. Sono degli strumenti molto accessibili e estremamente semplici, mi pare, nel loro uso, anche se io personalmente non li ho mai usati. Io non ho fatto questo film in video semplicemente perchè non sono capace tecnicamente di usare il video. Mi oriento in una moviola cinematografica ma non mi oriento con gli strumenti elettronici che mi avrebbero fra l'altro permesso secondo me di fare delle cose molto più complesse e molto più ricche, ma quello era un problema di limite personale. Io ci vedo la gamma enorme di possibilità che danno. Ho l'impressione che il cinema sia uno strumento un po' rigido. Il montaggio di un film, salvo ricorrere a trucchi, e i trucchi sono anche le dissolvenze, le sovraimpressioni, le scritte sopra l'immagine, che si possono benissimo fare in cinema ma costano molti soldi, ha dei limiti…Di per sè il cinema è un'inquadratura dopo l'altra, obbliga ad un percorso di successione, sono molto schematico in questo, ma sostanzialmente è una sequenza di successioni, e in questo senso delinea in qualche maniera un discorso lineare. Mentre invece ho l'impressione che il video, e in questo intendo anche le tecniche digitali, non abbia più bisogno di seguire una linea retta ma in qualche maniera mescoli tutto quanto. E il discorso si fa molto più fluido, molto più visivo, dà molte più possibilità di saltare dei passaggi, di passare rapidamente da una cosa all'altra, di dare contemporaneamente più stimoli. Comunque può anche darsi che il cinema si sia strutturato così perchè all'inizio era un linguaggio nuovo che era difficile da capire e quindi per capirlo bisognava andarci piano e mettere delle regole come alle scuole elementari. Ma oggi il cinema dovrebbe essere un linguaggio che tutti capiscono. Per essere sinceri non è che sia così vero, anzi io ho quasi il sospetto contrario, cioè che di fatto esista una sorta di analfabetizzazione di ritorno, si dice così, degli spettatori cinematografici nell'epoca della televisione. Ma forse è una fase di passaggio. Ho l'impressione che gli spettatori capiscano meno di un film di quanto capissero gli spettatori di vent'anni fa. Posso sbagliarmi naturalmente. Anche perchè è sempre difficile capire cosa passa nella testa di una persona quando vede un film. Nessuno lo saprà mai. Non è quello che uno dice, che non è la verità. Sandra Lischi fece un seminario in questa città alcuni anni fa e la cosa che mi colpì moltissimo quando lo organizzai con Gianni Menon era questo, cioè di scoprire finalmente che la gente aveva capito molto di più di quanto non fosse disposta a credere e questo perchè gli si era dato il tempo di parlare. Non era un incontro come questo, era un seminario che durava quattro giorni e all'inizio quando si parlava, a parte che erano obbligati tutti a parlare, mi ricordo che il primo pomeriggio fu un seguito di banalità. Tutti dicevano non quello che pensavano, l'ho capito dopo, ma quello che pensavano di dover dire. Quando il clima si era un po' rilassato e queste persone avevano capito che non c'erano dei nemici davanti a loro, dei maestri ai quali dovessero dar prova di una qualche cultura hanno cominciato a dire quello che veramente pensavano dei film che avevano visto e vi assicuro che raramente io ho sentito della gente che conosceva ben poco di cinema, che non aveva mai visto i film di Rossellini, fare delle osservazioni così penetranti, a tal punto che io, che mi reputavo uno specialista, ho imparato moltissimo. Per me è stata la prova che è molto difficile capire quello che uno pensa di quello che ha visto perchè spesso chi vede un film non ha il coraggio di dirlo a sè stesso, e non dico agli altri, di fidarsi delle proprie impressioni, di lasciarsi veramente andare. Questo a proposito della analfabetizzazione di ritorno che a volte ho l'impressione esista. Comunque, detto questo, tutto ciò era per dire che oggi il linguaggio audiovisivo dovrebbe essere un linguaggio alla portata di tutti. Tutti possono scrivere con le immagini e i suoni perchè oggi ci sono alle spalle cento anni di apprendimento di questo nuovo linguaggio. Non che con questo si facciano delle opere d'arte. Però per lo meno si possono fare delle cose interessanti…Come a scuola dove, quando si insegna il disegno, non si pretende che tutti diventino dei pittori, però si suppone che tutti possano fare delle cose disegnando. Ecco lo stesso può avvenire con questi mezzi. Anche se è chiaro che con una macchina da presa la cosa diventa un po' complicata perchè è una tecnologia pesante. Il cinema è un'arte modernissima ma che ha questo problema, che ha una tecnologia molto pesante. Intendiamoci, anche il cinema si è di molto alleggerito, però la pubblicità che viene fatta dai media intorno al cinema oggi è una pubblicità che curiosamente, contraddicendo la realtà, tende a sottolineare la pesantezza di questa macchina perchè è ritornata di moda una mitologia del cinema che era scomparsa negli anni Sessanta ed è ritornata di moda, per cui si pensa che per fare un buon film si debba prima di tutto scrivere una bella sceneggiatura, che per me è una delle cretinate più grandi che si possano immaginare perchè la sceneggiatura è il modo di bloccare il cinema, di metterlo in prigione. Intendiamoci, per molti può essere una scelta quella di voler pre-vedere tutto quanto, però uno deve anche avere fiducia nel cinema. Lo star system, che era calato negli anni Settanta, è tornato di moda. In sostanza Hollywood e l'ideologia di Hollywood ha rivinto una battaglia che per lei sembrava persa negli anni Sessanta, quella per un cinema più libero, quello di cui parla Rossellini. Quella battaglia lì apparentemente si è persa proprio nel momento in cui il cinema è diventato uno strumento molto accessibile. Le macchine da presa a 16mm sono macchine leggerissime, insonore, insomma la tecnologia si è di molto semplificata, però nell'idea della gente invece il cinema è una cosa complicata. Comunque sia, se questo è vero è anche vero che le tecnologie elettroniche sono molto accessibili, anche se i media che parlano di tecnologia sofisticata tendono a nascondere l'aspetto della loro semplicità. Intendiamoci, semplicità significa nello stesso tempo che è ancora più difficile fare delle opere d'arte o delle opere pensate. E' più difficile con una tecnologia semplice perchè sembra troppo facile. In fondo uno dei vantaggi dal punto di vista artistico di una tecnologia pesante, come era quella del cinema, era che prima di fare una cosa, che fosse una inquadratura o che fosse un taglio di montaggio bisognava pensarci dieci volte perchè non era una cosa che si faceva così immediatamente e questo pensarci dieci volte poi lo si vede nei film, si vede che sono dei film pensati. La semplificazione tecnica comporta anche l'illusione che la macchina faccia l'opera al tuo posto, che è uno dei veri rischi delle nuove tecnologie, cioè che si pensi poco perchè sembra che sia tutto quanto molto semplice".

    Lei quindi nei cd-rom, negli ipertesti, ecc., vede più una funzione didattica o queste nuove tecnologie le vede anche come una nuova possibilità espressiva per il cinema e per il video di rinnovarsi?

    Aprà: "Non so se quando lei dice la parola 'espressiva', opponendo nettamente questo termine a didattico, intende dire…".

    No, forse anche tutti e due insieme…

    Aprà: "Io non so bene quali possano essere le vie del cd-rom in funzione narrativa, nell'invenzione di nuove fiction. Non ho mai visto niente o molto poco. Onestamente non lo so. Aspetto che arrivi il genio che mi illumini. Certo non sono i giochini di cui leggo in giro, queste mi sembrano banalità. Però è assolutamente possibile che qualcuno faccia delle finzioni, delle narrazioni a più livelli. Sarei molto curioso di vederle. Però quello che mi sembra facilissimo da immaginare, e che sarebbe un campo straordinario, è invece quello della saggistica. Immagino che in futuro non ci saranno più i libri di scuola, ci saranno dei cd-rom. Ecco, spero che vengano fatti bene, perchè circolano dei cd-rom che sono una montagna di banalità e dato che uno viene impressionato dalla nuova tecnologia pensa che la forma, per così dire, sofisticata abbia in fondo un contenuto sofisticato nel senso di raffinato, ma spesso non è vero e si vendono con queste nuove tecniche una montagna di stupidaggini. Ci vuole molta coscienza critica per fare un cd-rom, però tecnicamente le possibilità che offre uno strumento che unisce nello stesso tempo testo, immagine in movimento, immagine fissa, suono, mi sembrano straordinarie e quindi la didattica penso che in futuro dovrà passare necessariamente da lì. Il problema è trovare delle persone in grado di fare delle opere di livello. Uno dei problemi è che purtroppo già nel campo del cinema l'artisticità o l'elaborazione di pensiero viene riservata al cinema di fiction e pochissimo pensiero viene riservato al documentario. I cd-rom sono come delle opere documentarie. Io preferisco dire delle opere saggistiche, e si pensa poco in quella direzione. In televisione tutto ciò che non è fiction è normalmente, almeno per uno che sa guardare, di un livello meno che elementare. Il giornalismo televisivo italiano è da analfabeti, considerando il modo in cui usa il linguaggio. E' come se scrivessero un articolo di giornale o un saggio per una rivista pieno di errori, sia di grammatica, sia di contenuto, cioè fatto da ignoranti che scrivono male, non so come dire. E' questo la televisione italiana. All'estero ci sono esempi di un documentarismo, di una saggistica di un livello più alto, ne ho visti tanti, ma in Italia è più raro. E ho l'impressione che questi vizi di superficialità andranno a finire anche nei cd-rom. Per cui sarà molto difficile capire quello che vale veramente e quello che non vale. Insomma questo è vero di tutto. Anche per i film il 90% del cinema mica è fatto di capolavori, sono dei brutti film. Immagino che anche il 90% dei libri scolastici su cui abbiamo studiato fossero dei testi, non voglio dire pessimi, ma piuttosto modesti. Così va il mondo però bisogna battersi per fare delle opere sempre migliori. Io trovo che per dei giovani sia un campo straordinario. Vorrei tornare giovane per potermi occupare quasi solo di questo perchè mi sembra un campo in cui si possono fare delle cose straordinarie se non ci si lascia troppo incantare dalle tecnologie 'sofisticate'".

    Gianni Toti: "Mi aspettavo questa sera che il tuo proposito di parlare di saggistica cinematografica o di pensiero critico-teorico sul mezzo cinematografico con la parola scritta o parlata fosse a portata di mano. Invece mi sono convinto dopo aver visto il tuo film e aver ascoltato la discussione che in realtà ancora non abbiamo creato uno statuto della saggistica cinematografica. Forse non c'è ancora una saggistica cinematografica. Questo tuo film io lo trovo…un film, un film vero e proprio, un bel film rosselliniano. Io l'ho visto come se Rossellini avesse fatto un film su sè stesso. Lo avrebbe fatto con queste scelte di linguaggio, di linguaggio rosselliniano. Credo fra l'altro che questo sia un complimento che ti faccio. Ma nello stesso tempo mi pone il problema della saggistica, cioè del pensiero cinematografico realizzato attraverso il mezzo audiovisivo e le immagini in movimento. Io non ho molto fiducia nella didattronica, di cui si parla qualche volta, o della saggistica cinematografica, perchè credo di non aver mai visto un film saggistico. Un film saggistico non sarebbe stato così apodittico, così affermativo e perentorio sulle idee che Rossellini credeva di avere a proposito delle scelte di contenuto, nei confronti dei problemi di stile e di linguaggio perchè lui in realtà parlava per antifrasi. E volevo dire anche un'altra cosa: che a intenderlo, chi lo conosceva e aveva discusso con lui, significava tutto il contrario e io lo spero sempre ancora perchè altrimenti sarei furibondo contro tutte le sciocchezze che Rossellini dice a proposito di quella scelta fondamentale che è il contenuto e del pensiero didattico, non di pensiero che discute il pensiero stesso e il linguaggio del pensiero. Io credo che Rossellini abbia fatto cose più importanti delle sue idee espresse sul cinema, non le idee che ha realizzato. Le idee che ha realizzato sono il grande Rossellini che amiamo. Le idee che Rossellini ha espresso a proposito del cinema sono le più reazionarie che si possano immaginare. Ora si può pensare tutto il contrario di quello che penso io. Io avrei amato molto se in un film saggistico su Rossellini le idee di Rossellini venissero discusse e invece no, non sono state discusse, sono state affermate. E quella che tu hai fatto è una scelta sacrosanta perchè tu sei oggi il pensatore cinematografico che ha fatto un film su Rossellini come Rossellini lo avrebbe fatto. E questo è un merito e nello stesso tempo però pone il problema del pensiero saggistico. Non si può pensare che una saggistica cinematografica possa essere realizzata attraverso un limite di tempo, e secondo le esigenze della committenza alle quali tu hai dovuto soggiacere. Immaginatevi dei libri di saggistica che hanno dei limiti spaziali e temporali. Non esiste. E d'altra parte per quanto riguarda le aspettative che riguardano le domande sul cd-rom, gli ipertesti, internet e così via io penso proprio che bisognerebbe farci delle idee molto chiare e molto nette. Qui si tratta di comunicazione al di sotto del livello televisivo, al di sotto della saggistica televisiva normale. Ogni tanto vediamo anche qualche bel film informativo che non fa pensare. E' un'altra cosa, la televisione non fa pensare, non può far pensare. Allora come si fa a far pensare? Occorrerebbe qualcosa che non sia puramente didattronico e informativo, comunicazionale come quello che si vuol fare oggi purtroppo con la televisione, ma invece riproponendosi il problema di come si pensa al di là dei limiti della scrittura e della parola, verbale e scritta, e con i linguaggi delle nuove tecnologie. Però io sono molto meno fiducioso di questa che è sempre stata una mia idea, che bisognasse utilizzare il mezzo cinematografico per pensare il cinema e non utilizzare il mezzo cinematografico soltanto per avere come contenuto i mezzi precedenti della storia del pensiero della nostra specie. Io credo che si debba soltanto coraggiosamente essere molto netti e chiari circa i limiti dell'industria della comunicazione che ogni tanto lascia pensare che si possa pensare cinematograficamente al di là dei modi in cui finora abbiamo pensato il cinema. In fondo se ci si illude di fare dei film, dei crito-film o delle esperienze critiche di questo tipo anche con Pasolini, Bertolucci, ecc., bisogna sperare in una maggiore chiarezza teorica che però ho l'impressione non si realizzi facendo dei film rosselliniani belli come quello che hai fatto tu, che è un film secondo me straordinario, rosselliniano fino in fondo, ma che avrebbe dovuto, se avesse rispettato il sogno del film saggistico, utilizzando il montaggio, sviscerare quegli elementi di stile, di forma e non di contenuto che Rossellini scartava provocatoriamente e che invece sono i soli mezzi che ci permetterebbero di capire il linguaggio di Rossellini. Altrimenti siamo costretti a seguire le sue idee sul linguaggio che sono le peggiori idee che si possano avere oggi".

    Aprà: "Volevo risponderti con un esempio che proprio tu hai portato, per chiarire perlomeno come io ho tentato di procedere. Quando Rossellini fa quelle affermazioni sull'importanza del contenuto rispetto alla forma io ho fatto vedere una cosa, apparentemente a esemplificare, per così dire, ma in realtà a contraddire dal mio punto di vista questa idea di cui accetto una parte ma non tutta. E' come se Rossellini dicesse 'la forma non ha importanza, la cosa più importante è il contenuto'. Allora io ho scelto appositamente questa cosa fra tutto l'enorme materiale televisivo di Rossellini. Tra l'altro quasi nessuno ha idea della sua mole o sa che Rossellini ha girato molto più per la televisione che per il cinema. Noi conosciamo soprattutto la sua produzione dagli inizi ai film con la Bergman. Quando Rossellini ha cominciato a fare dei film per la televisione, ha fatto dei film lunghissimi. Gli Atti degli Apostoli è un film che dura sei ore tanto per intenderci. L'età di Cosimo de' Medici dura due o tre ore. All'interno di queste opere io ho un po', antirossellinianamente diciamo così, scelto proprio due sequenze che ai miei occhi perlomeno avevano un alto tasso estetico, in cui il modo in cui erano girate, due piani sequenza ma non due piani sequenza qualsiasi con la macchina ferma che registra, ma due piani sequenza che seguono gli apostoli Pietro e Giovanni che costruiscono la tenda e fanno attorno a questa tenda una specie di cerchio, di movimento circolare con la macchina da presa che sembra non perderli mai d'occhio. Rossellini poteva anche filmare questa scena tale e quale, se quello che gli interessava era il contenuto di ciò che dicevano, ma secondo me c'era una scelta di elementi formali perchè parlavano in pratica compiendo un cerchio attorno a questa tenda. Quello di cui i due apostoli stanno parlando è il primo concilio della storia della chiesa, e loro stanno compiendo un cerchio attorno a questa tenda con la macchina da presa che li segue senza interruzione e parlano invece di una frantumazione possibile di questa chiesa. Mi sembra che questo concetto fosse stato realizzato da Rossellini con una forma esteticamente molto forte, cioè il piano sequenza come movimento di macchina in continuità e il movimento circolare dei personaggi attorno a questa tenda mentre costruiscono qualche cosa e parlano di una distruzione possibile, con degli elementi formalmente molto raffinati e sintetici. Quindi per me era come dire 'non è vero'. Non era l'unica cosa che volevo dire. La cosa più importante era far vedere questa sequenza. Poi era anche come dire che Rossellini diceva che la forma era solo una preziosità in più e invece quella sequenza mi sembra qualche cosa di più che una sola preziosità. La preziosità è quella che si vede quando Rossellini pronuncia la parola 'preziosità' e io ci ho montato appositamente la mano di un pittore di cinema che dà gli ultimi ritocchi al disegno di Firenze. E' un attimo. Forse non l'avete nemmeno percepito. Ma ci è stato montato apposta. La preziosità e il dettaglio della riproduzione pittorica di Firenze. La scena è quella in cui Leon Battista Alberti parla e fa una teoria del cinema e dell'artista che valeva allora e che vale oggi nel modo, secondo me, in cui Rossellini si riflette in quel personaggio, in quel discorso autobiografico. Ma questo discorso autobiografico avviene alla fine di una visione del cinema, per così dire. Non poteva non essere cosciente, Rossellini, che una cosa vista come dal buco della serratura, la prospettiva, avesse qualcosa a che vedere con un discorso sul linguaggio. E quello sul linguaggio non è un discorso qualsiasi, mi pare, ma certo lo fa vedere anche lì con un cerchio, il semicerchio degli allievi che sono come degli spettatori che vedono davanti a sè, che cosa oltre a Leon Battista Alberti? Degli specchi deformanti. Poi si dice, 'ma come, Rossellini che se ne fregava degli aspetti formali viene fuori con questa bizzarra idea di mettere tutti quegli specchi che per un po' uno non capisce nemmeno cosa siano?'. Dopo un po' ci si accorge che riflettono gli allievi che stanno ascoltando e li riflettono deformati. Ora questo per uno che parla tanto di contenuto mi sembra una classica scelta di tipo estremamente formale, con un significato che non voglio precisare qual'è perchè non è esplicito che cosa voglia dire, ma uno lo può interpretare come vuole e gli specchi o la realtà non viene riflessa per ciò che essa è ma in maniera deformata e quindi per arrivare alla verità bisogna fare un lavoro che non è semplicemente quello di piazzare una macchina da presa-specchio davanti alle cose, come si pretende che Rossellini abbia fatto ai tempi di Paisà, ma che bisogna lavorarci ed è una questione molto più complessa. Come quella del lavoro sulla prospettiva. Queste due scene io le ho scelte perchè sono i momenti in cui io ho più pensato a come poter dire senza dirlo che io non ero d'accordo con quello che diceva Rossellini o perlomeno che ero d'accordo solo in parte. Volevo contraddirlo con questo tipo di lavoro, cioè mettendo delle sequenze in contrasto con le parole senza dirlo, in quanto volevo stimolare lo spettatore a giudicare da sè dei fatti, a ricavare da quello che vede le proprie impressioni. L'ho fatto in più di un momento. Quando dicevo che il mio modo di intervenire era il montaggio, cioè il montaggio delle cose fatte vedere, intendevo il momento in cui le faccio vedere, sia rispetto alle parole dette, sia rispetto alle sequenze che le precedono e le seguono. Adesso io lo sto spiegando ed è la prima volta che mi capita di farlo. Comunque questa era l'intenzione con cui l'ho fatto. Questo per dirti che non l'ho pensato assolutamente come ad un film agiografico su Rossellini, nel senso che ciò che dice Rossellini è la verità e io la dò come tale, anzi. Ho spesso messo in contrasto affermazioni opposte l'una all'altra come quelle che riguardano il concetto di razionale e irrazionale o quelle fatte riguardo all'animalità dell'uomo come una cosa che appare in certi momenti positiva mentre in altri viene vista in maniera negativa. Quindi non ho rispettato le parole di Rossellini, che mi interessano, intendiamoci bene, e stanno lì per testimoniare una cosa che lui ha detto. Dopodichè io in qualche maniera intervengo a riaggiustarle dal mio punto di vista. Quanto al discorso sulla possibilità del futuro del film saggio io sono inguaribilmente ottimista, ma irrazionalmente ottimista. Nel senso che io ho visto delle cose che forse non saranno ottime ma mi sembrano saggi, anche se poi forse non lo sono. Per esempio certe cose di Chris Marker mi sembrano dei saggi, mi sembrano di un livello di pensiero notevole. Poi forse si può andare avanti, si possono fare cose ancora più approfondite. Riguardo al fatto che un saggista non si deve porre il problema del numero delle pagine…ma perchè? Non pensi che un saggista non abbia il problema dell'editore che gli dice che non può fare un libro di duemila pagine sennò il prezzo diventa troppo alto e quindi allora deve fare delle scelte? Insomma il mondo è una serie di limiti e non è che siano necessariamente dei limiti negativi. Non viviamo dentro un corpo, entro delle dimensioni fisiche anche se con la nostra testa possiamo viaggiare molto al di là delle nostre dimensioni fisiche? Noi dobbiamo sempre costantemente fare i conti con le nostre dimensioni fisiche e quindi i grandi artisti sono proprio quelli che hanno saputo trovare un equilibrio fra la libertà e, come dire, i limiti fisici. Poi i limiti possono essere ideologici, tecnici, materiali, di tanti generi. Non esiste la libertà in assoluto. Io ho dovuto fare un film di un'ora e non mi lamento di questo, del fatto che ero costretto a fare un film di un'ora. Ma insomma, diciamolo, non è che se non avessi potuto fare un film di un'ora avrei fatto un film di un'ora e dieci, magari avrei fatto un'altra cosa, magari fatta in maniera completamente diversa. Le ho anche cercate queste possibilità. Non mi sono battuto per un film che durasse tre ore o sei ore oppure un film fatto in casa che avrei fatto vedere solo agli amici. E' un problema un po' più complesso quello dei limiti che ci sono comunque, stanno nella realtà del mondo in cui viviamo. Non si tratta di eliminarli ma di rapportarsi a questi limiti".

    Lei poco fa accennava alla grande produzione televisiva di Rossellini. Io francamente nel documentario per conto mio speravo di saperne un po' di più su questa direzione espressiva. Vorrei sapere anche sommariamente il suo parere su questa produzione e sugli sviluppi che ci sono stati in seguito, magari in direzione di una televisione enciclopedica, didattica, di contenuti, perchè mi sembra che la televisione si sia sviluppata molto in questo senso. Volevo sapere il suo punto di vista su tutto questo.

    Aprà: "Certo Rossellini parlava in epoca di monopolio televisivo che lui vedeva positivamente anche perchè lui temeva la moltiplicazione delle reti, e lo ha scritto perlomeno (lui è morto nel 1977) prima che succedessero tante cose, queste affermazioni le faceva alla fine degli anni Sessanta e all'inizio degli anni Settanta. Quale pericolo vedeva nella moltiplicazione delle reti, pur all'interno del monopolio televisivo della RAI che c'era allora? Lui diceva che la concorrenza porta necessariamente verso un abbassamento della qualità mentre con il monopolio c'è perlomeno la possibilità che saltuariamente si facciano delle cose di buon livello. Ma nel momento in cui ci si mette a fare una concorrenza, che è una concorrenza per fare più pubblico, necessariamente si tende a fare delle cose a livello più basso e quindi la qualità dei prodotti si appiattisce. Che è quello che è successo in Italia. Non è detto che sia giusto, però è senz'altro quello che è successo in Italia. Non c'è dubbio che ci siano stati periodi in cui anch'io vedevo dei bei film in televisione a ore decenti e che adesso non succede quasi più. Certo sono ingenuo, non capisco le leggi del mercato e non capisco perchè un brutto film attiri più pubblico di un bel film. Non vedo perchè alle 20.30 devono fare necessariamente un brutto film, è rarissimo che facciano un bel film. Io alla sera non riesco a vederla la televisione. D'altra parte ho un'età per cui non vedo Fuori Orario perchè è al di là delle mie possibilità fisiologiche, e poi è un ghetto. Quello è il ghetto, il ghetto nel senso degli ebrei, chiusi in un campo di concentramento, e se vuoi vedere qualche film decente lo devi vedere di notte, questo è un dato di fatto della televisione italiana, pubblica o privata che sia. Poi c'è la mattina presto in cui magari puoi vedere qualcosa, anche se è abbastanza raro. Un tempo non era mica così, alle 20.30 si facevano dei cicli, magari molto accademici, intendiamoci bene, un Gian Luigi Rondi che presentava i film di Robert Bresson o Fernaldo Di Giammatteo che presentava Roberto Rossellini, però i film si vedevano e in orari formidabili. Così magari uno scopriva delle cose che valevano la pena di essere viste. Rossellini aveva una relativa fiducia nella televisione pubblica anche se poi, intendiamoci, gliene facevano patire di tutti i colori anche all'interno della RAI per fargli fare queste cose; però Rossellini, che aveva perso attrattiva per i produttori cineamatografici sia perchè i suoi film non facevano soldi, sia soprattutto perchè Rossellini pretendeva di imporre ai produttori un metodo di lavorazione, come dice anche nel film, che andava contro i metodi dei produttori. E quindi lui alla fine non ce l'ha fatta. Finchè ha potuto ha fatto il produttore di sè stesso e io per questo ci tenevo a mettere ogni volta i titoli di testa. Bastava forse una didascalia per ricordare quante volte Rossellini appare come "prodotto e diretto", che poi se uno non lo sa per il cinema italiano era rarissimo a quell'epoca, rarissimo. Volevo dire che Rossellini è l'unico cineasta-produttore all'americana che pretendeva, essendo autoprodotto, il controllo del film dal punto di vista del montaggio, insomma un controllo artistico molto maggiore che se fosse stato solo regista. In questo senso il progetto enciclopedico di Rossellini era un po' un'utopia se non altro per la sua enormità, perchè Rossellini ha filmato tantissime ore di materiale, ma in più ha scritto tutta una serie di sceneggiature di film che poi non ha realizzato, di film che riusciva anche a realizzare e dà l'impressione che lui si aspettasse di vivere in eterno. Infatti lui non si aspettava di morire a settantuno anni, lui era convinto di vivere molto, molto di più. Lo so perchè l'ho letto. Voleva vivere tanto ma perchè voleva fare, era un uomo attivissimo. E' già tanto che sia riuscito a fare una parte di questo progetto enciclopedico. Il suo progetto enciclopedico, la sua utopia aveva senso solo all'interno di un sistema televisivo, e non aveva nessun senso all'interno del cinema anche del miglior cinema di questo mondo, non aveva prospettive. Quindi aveva pensato alla televisione come grande educatrice di massa. Infatti lui non voleva fare l'artista, lui voleva fare il maestro di scuola, non certo dall'abc, e forse ha volutamente, scientemente rinunciato all'estetica anche se non era del tutto vero. Però sostanzialmente si. Diciamo che i suoi film per il cinema sono più pieni di estetica dei suoi film televisivi. Per questo la mia scelta di quelle due sequenze è un po' perversa perchè le sue cose televisive sono molto più piatte. Colpisce il fatto che lui torni ad un'estetica bidimensionale, ad un'immagine bidimensionale che può sembrare un impoverimento ma può anche far pensare ad un ritorno ad alcune scelte del cinema dei primi tempi che oggi è molto rivalutato da un punto di vista linguistico per questa estetica apparentemente elementare. Era come fare un passo indietro e, sto dicendo una banalità perchè non me ne intendo poi molto, come se Rossellini che all'epoca faceva i film come la pittura del Quattro-Cinquecento avesse scelto di tornare all'estetica del mosaico. Che poi se uno riflette sul mosaico televisivo, sull'immagine a bassa definizione, per l'epoca può anche essere una scelta di tipo propriamente estetico quella di sposare il linguaggio televisivo nella sua piattezza, nella sua bidimensionalità, nella sua bassa definizione. Comunque questi sono discorsi da critico, non sono certo le cose che diceva Rossellini. Rossellini voleva fare delle opere che avessero una comunicazione immediata di contenuto. Come dice giustamente Gianni Toti. Io poi dico che lui faceva questo ma in realtà lo faceva in una maniera che non era esattamente cerente. Però sostanzialmente si. Rossellini voleva fornire strumenti alla scuola, non so come dire. Poi, che oggi non esistano le videocassette e i film televisivi di Rossellini siano una rarità la dice molto lunga sul livello di utopia di Rossellini. Come il fatto che neanche alla RAI, alla quale non costerebbe niente prendere queste videocassette e farne delle edizioni scolastiche, abbiano pensato a qualcosa del genere…Certo però che se, per esempio, faccio Pascal in filosofia a scuola e poi ai ragazzi gli faccio vedere il Pascal di Rossellini potrebbe essere una cosa interessante. Rossellini nelle sue riflessioni era molto affascinato da un pedagogo del Seicento che aveva inventato un sistema di insegnamento attraverso le immagini. E lui diceva che l'immagine racchiudeva molte più informazioni del discorso scritto. Questo lo si può leggere in senso positivo o negativo, come spesso è stato fatto nel senso del Reader Digest o del Bignami per la storia. Sta di fatto che tutte queste ore di cinema di Rossellini non si vedono e non si discutono. Sarebbe comunque un discorso da aprire quello del cinema nelle scuole. Una volta, quando andavo a scuola io, si parlava di sussidi audiovisivi. Non so se ci siano più. Comunque Rossellini, se si pensa che il cinema possa anche essere una materia di insegnamento, ha percorso quella strada. Forse è ininteressante? Forse lo è da un punto di vista artistico. Ma c'è chi pensa che per la vita sia più importante l'insegnamento nella scuola. A lui interessava molto di più questa strada del fatto che la gente andasse a vedere i suoi film nelle sale cinematografiche. Della qual cosa non gliene importava proprio niente. Lui lo vedeva come un aspetto, come dire, piccolo della realtà. Gli interessava molto di più utilizzare la televisione come grande scuola di massa".

    Però devo dire che, almeno per quanto mi riguarda, al liceo ho visto Cartesio e La presa del potere di Luigi XIV. Quindi vuol dire che qualcuno li fa anche nella scuola.

    Quello che importava a Rossellini, secondo me, più delle cose era lo sguardo morale sulle cose, il cosa far vedere. Forse l'inattualità di Rossellini, il fatto che non faccia tendenza nel cinema di oggi è proprio dovuto a questo, il fatto che il cinema italiano odierno sia quasi completamente carente su questo punto. Cioè abbiamo dei registi, dei cineasti che sono molto bravi sul linguaggio ma hanno molto poco da dire. Anche gran parte del cinema moderno sembra molto fine a sè stesso. Lancio una provocazione. Pulp Fiction, per esempio, è un bel giochino, però ha poco da dire.

    Aprà: "Questo è un discorso molto complesso. Anch'io che sono un grande ammiratore di Pulp Fiction devo dire che non c'è nient'altro di cui parlare e che il film, come dire, parla di sè, è il cinema che riflette su di sè. Viviamo un'epoca manieristica in questo senso, ma non è detto che il manierismo in quanto tale sia un'estetica da respingere. Basta riconoscerlo quando ci si arriva. A volte è un gioco ma un gioco di alto livello. Certo non è il cinema che sarebbe piaciuto a Rossellini. Ma cosa vuol dire morale? Vuol dire la capacità di fare delle scelte precise. Il cinema di Rossellini io penso che fosse morale nel senso che faceva delle scelte precise quando filmava delle cose e non certe altre, faceva dire certe parole e non certe altre, faceva sentire certi suoni e non certi altri. Questo significa anche che Rossellini contrariamente all'opinione diffusa è l'esatto contrario di un realista nel senso di qualcuno che riflette con una certa immediatezza la realtà. Io credo che il realismo per Rossellini sia stato soltanto un periodo di passaggio della sua carriera, piuttosto breve peraltro, brevissimo. E anche lì si sono creati troppi equivoci, perchè Rossellini, intendiamoci, aveva la tendenza a diffondere la leggenda di uno che improvvisava, che girava con immediatezza, tutte le testimonianze fra l'altro sono concordi nel dire che Rossellini arrivava la mattina, girava velocemente, non vedeva l'ora di finire, montava rapidamente e da qui la leggenda di un cinema improvvisato. Questo fa parte dei metodi di lavoro di ciascuno. Uno può essere lentissimo, uno rapidissimo, ma non vuol dire che quello lentissimo realizzi un lavoro in cui si sente la lentezza con cui è arrivato a fare quella determinata scelta, mentre quello che la fa istintivamente faccia una scelta meno pensata. Io più vedo i film di Rossellini e più sono impressionato dal rigore formale di questi film al punto che provocatoriamente io dico che bisognerebbe studiare Rossellini con gli occhi con cui si analizza Hitchcock, il regista per antonomasia formale, in cui tutto appare matematicamente calcolato, mentre Rossellini non sembra che sia così, eppure più lo vedo e più ho l'impressione che ci sia lo stesso tipo di rigore, per cui ogni stacco di montaggio, ogni angolazione, ogni gesto dei personaggi è di una assoluta precisione al punto che perfino gli errori, le sbadataggini che spesso venivano rimproverate a Rossellini con parole come 'Rossellini non sa girare e non sta attento a determinati dettagli, è uno che scrive in maniera sgrammaticata' sono, non voglio dire che siano volute, ma sono cose che hanno un loro preciso significato. Credo che un'analisi formalistica di Rossellini (e credo che sia stata fatta pochissimo perchè si studia poco Rossellini ed ho l'impressione che lo si studi più guardando a ciò di cui parla, ai contenuti che non a come lui filma) darebbe delle grandi sorprese. E' uno degli approcci possibili che potrebbe ribaltare l'idea di un cineasta tutto pancia, non so come dire. Eppure è vero perchè i suoi film in ultima analisi sono film di pancia. Però a questa 'pancia' ci si arriva spesso attraverso un lavoro altrettanto formalizzato di quello di Hitchcock. Del resto le due sequenze che ho scelto di Europa '51 e di Viaggio in Italia (in Europa '51 quegli sguardi in macchina, cosa rarissima all'epoca, anche adesso mi sembrano di una costruzione formale assolutamente perfetta, idem per quella, analoga, di Viaggio in Italia, messa lì un po' per fare rima con quella di Europa '51, in cui la Bergman guarda le statue e ci sono dei movimenti di macchina avvolgenti) non sembrerebbero tipici di Rossellini perchè si ha sempre l'impressione che tutto debba misurarsi su film come Paisà e Germania anno zero, eppure anche queste sequenze, se guardate bene, sono apparentemente molto documentaristiche, girate sul vivo delle cose, però anche lì ci sono delle cose di una formalizzazione estrema. Insomma è un cineasta da riscoprire sotto molti punti di vista. Credo che se uno vede i suoi film oggi comunicano ancora con una certa immediatezza qualcosa, ma nello stesso tempo nascondono anche moltissime altre cose. Come Hitchcock. Hitchcock è un cineasta che tutti capiscono perchè nei suoi film c'è un livello di suspense, di storia che arriva immediatamente, quindi si moltiplicano le analisi formalistiche sul suo cinema che sembra prestarvisi fin troppo. Rossellini non sembrerebbe prestarvisi mentre invece, se venisse fatta un'analisi formale più puntuale sul suo cinema, si scoprirebbero moltissime cose".


     
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