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AMABILI RESTI - INTERVISTA allo STAFF di Weta Digital Q & As
09/02/2010 -
Alle domande hanno risposto:
Joe Letteri: Weta Digital, Coordinatore dei Supervisori agli Effetti Speciali
Michael Pangrazio: Weta Digital, Art Director degli Effetti Speciali
Christian Rivers – Weta Digital, Supervisore agli Effetti Speciali
Charlie Tait – Weta Digital, Supervisore agli Effetti Speciali
Matt Aitken – Weta Digital, Supervisore agli Effetti Speciali
Quali sono gli effetti speciali utilizzati e che importanza ricoprono in 'Amabili Resti'?
JOE LETTERI: "Abbiamo realizzato, grazie agli effetti speciali, qualcosa che nella vita reale non esiste. Amabili Resti è diventato un film di effetti speciali assai più di quanto avessimo immaginato all’inizio. Una gran parte di questi effetti sono serviti a
colmare dei 'vuoti' del racconto, e non soltanto a mettere un attore, con un blue screen, davanti a un panorama immaginario".
CHRISTIAN RIVERS: "Agli effetti speciali si richiede di creare elementi visivi, che nella realtà sarebbe impossibile riprendere con la cinepresa. Il mio compito è stato quello di supervisionare la realizzazione di questi elementi e sovrintendere alle scene in cui venivano utilizzati. In questo film, il termine 'effetto speciale' ha assunto un significato che va oltre ogni immaginazione".
Per Amabili Resti la Weta Digital ha dovuto creare una tale varietà di effetti speciali e visivi: da ambientazioni e contesti di un luogo
reale, fino a panorami e orizzonti onirici e paradisiaci, che sembrano altrettanto reali.
La tecnologia ha giocato un ruolo importante in questo film?
J. LETTERI: "Da questo punto di vista, Amabili Resti è stata una sfida più dura sotto il profilo creativo che sotto quello puramente tecnico".
MATT AITKEN: "La tecnologia è importante perché ci concede gli strumenti con cui creare effetti visivi fantastici, così come il canovaccio su cui lavorare. Ma noi stiamo sempre molto attenti a non farci prendere la mano dalla tecnologia, a non farle prevaricare il confine del lato artistico".
MICHAEL PANGRAZIO: "Il mio compito, in un certo senso, è
quello di ignorare la tecnologia e di fare in modo che sia l’arte a tenere le redini della storia, non il contrario".
CHARLIE TAIT: "La tecnologia ha sempre occupato un posto importante nel nostro lavoro, dato che il nostro settore produce effetti digitali. Ma in questo progetto, potrei dire che la sfida sia stata più creativa che tecnica. I nostri artisti, qualunque fosse la loro specializzazione o esperienza, hanno lavorato spalla a spalla nello stesso ambiente. In questo modo, la cooperazione e lo scambio di idee hanno fluito con maggiore intensità. Certo, abbiamo girato molti più ciak, era difficile avere
un 'buona la prima!' Ogni ciak sbagliato esigeva che si risolvessero il più in fretta possibile certi problemi, che non si sarebbero più dovuti riverificare nel prossimo. Ma abbiamo raggiunto il massimo in efficienza, grazie al fatto di aver lavorato insieme con compositor (n.d.t.: sic! altrimenti potrebbe scambiarsi per il compositore musicale) e tecnici, che non si sono risparmiati per tutta la durata del progetto".
La progettazione degli effetti speciali inizia molto prima che il film entri in produzione?
C. TAIT: "Molto ma molto prima che si iniziasse a girare, quando la sceneggiatura era ancora in fase di elaborazione, Peter ha messo
insieme uno staff di artisti di diversa estrazione: illustratori, pittori di fondali, modellatori 3D, compositor. Dopo aver letto il libro, ogni settimana ciascuno di loro forniva del materiale, nel proprio specifico campo, in modo da apportare la propria idea alla direzione e all’aspetto che la storia avrebbe dovuto prendere. Tutte queste idee buttate sul tavolo di lavoro, molte delle quali scartate, a parte alcuni casi, hanno comunque costruito l’armatura di ogni scena, così come poi è stata girata".
M. PANGRAZIO: "All’inizio, mentre Peter e Fran sviluppavano la sceneggiatura, io ascoltavo il libro Amabili Resti su nastro. Era un modo per scovare
le immagini di impatto, quelle più belle o quelle più giuste, e poi, come uno chef mescola i suoi ingredienti magici, raggrupparne anche fino a una quindicina e comporle al fine di ottenerne una 'speciale'. Così, a mano a mano che loro mi spedivano stralci di sceneggiatura, io inviavo loro le illustrazioni. In questo modo le idee della sceneggiatura divenivano reali, visibili, più evocative. Ed è così che siamo riusciti a fissare le sequenze chiavi del film. Da un certo punto in poi, ci siamo ritrovati creativamente 'in sinc'".
M. AITKEN: "La progettazione degli effetti speciali inizia molto prima della stessa
produzione del film, e aiuta il regista a visualizzare il suo progetto. A dimostrazione di ciò, noi presentavamo a Peter le nostre idee, poi si lavorava sulle illustrazioni, su uno storyboard in erba, diciamo così, che ci ha aiutato a individuare quelle scene e quelle ambientazioni che avrebbero funzionato. Avremmo deciso poi se passare queste idee al settore dei decoratori e dei pittori o a quello degli scenografi o trasformarle in effetti speciali, il vero lavoro della Weta Digital. Nel corso della pre-produzione, abbiamo anche realizzato delle previsualizzazioni animate, chiamate “previs”. Si tratta di animazioni in 3D, a bassa risoluzione, di scene particolarmente complicate, in genere scene in cui interagiscono diversi effetti speciali. Lo scopo della realizzazione di queste scene in 3D, prima di girare il film, è di aiutare il regista a esplorarne i particolari e le inquadrature, in modo, una volta sul set, di girarle nella maniera più efficace".
Ci parla del paradiso di Susie?
J. LETTERI: "Nella creazione del paradiso di Susie e delle sequenze 'dei luoghi di mezzo' in Amabili Resti, sono serviti ben 663 effetti speciali realizzati dalla Weta Digital. Tutti basati su di lei e sulle sue esperienze di vita in una piccola città, tutto in modo che fossero cose naturali per lei, ma in un luogo soprannaturale. L’intenzione era che, per quanto questo luogo le appartenesse, non era comunque stato creato da lei né lei poteva averne il controllo. Susie non è ancora pronta a lasciare questa vita, così come la sua famiglia sulla terra non è ancora pronta a lasciare andare lei.
Il Gazebo assume un significato fortemente simbolico, perché Susie ha sempre immaginato un posto così, dove rifugiarsi. Il Gazebo dunque diventa il punto di partenza del risveglio romantico di Susie: lo considera un luogo dove tornare e ritornare ogni volta che vuole. Una pietra miliare. Il Gazebo compare più volte in diversi contesti: a volte fluttua sull’acqua, a volte appare in una radura oppure si sbriciola in mille pezzi.
Anche le navi in bottiglia forniscono delle associazioni emotive interessanti. Rappresentano un hobby che Susan e il padre condividevano. Nel paradiso di Susie queste miniature di carta diventano navi vere e proprie in un mare in tempesta, e con l’aumentare del dolore del padre per la perdita della figlia, le navi finiscono per infrangersi sugli scogli".
C. RIVERS: "Mi sono posto molte domande sul come fosse il paradiso di Susie, leggendo il libro: avrebbe dovuto essere un luogo piacevole e familiare per lei. Chiacchierando con Peter e con Fran mi resi conto che dovesse essere qualcosa di più. Ciascuno di noi ne aveva una visione diversa, ma doveva essere il paradiso di Susie. L’unico nostro vero limite nel creare questo 'luogo di mezzo' era che nessuno di noi l’avesse 'ancora' mai visto.
Nel libro, il paradiso diventa un posto come un altro. Ma Peter e Fran dovevano trasporre la visione del luogo comune letterario in qualcosa di cinematograficamente visionario.
Tutta la palette dei colori è volutamente satura, fantastica, surreale. Tutto è più vivo che nella realtà. La vita vera è più grigia. Il 'luogo di mezzo' di Susie è fantastico, ma anche là non tutto è perfetto. Se la vita dopo la morte creasse un legame emotivo con le persone, ne sarei felice. Da che mi ricordo, Michael è sempre stato l’illustratore delle scene dei film di Peter e Fran. La sua visionarietà e il suo talento sono stati fondamentali per il risultato finale".
MICHAEL PANGRAZIO: "La progettazione del 'luogo di mezzo' di Susie si è sviluppata e si è evoluta per tutto il corso del progetto. Ha come assunto una vita propria: persino io sono rimasto stupito del risultato finale".
Quali sono state le difficoltà nel creare il 'luogo di mezzo' di Susie?
MATT AITKEN: "La visualizzazione del 'luogo di mezzo' e del paradiso di Susie è stato un processo evolutivo che ha percorso tutta la durata della produzione del film. Esploravamo continuamente nuove idee e sperimentavamo nuovi concept visivi. Al centro di questo processo, lavorava un piccolo team di artisti assolutamente visionari, a cui era affidato il compito di trasformare in immagini le idee di Peter. In fase di produzione, sono state realizzati migliaia e migliaia di disegni, fra i quali Peter ha selezionato quelli che, secondo lui, avrebbero meglio rappresentato poi sul set le sue fantasie sul paradiso e ne avrebbero costituito le scenografie per gli effetti speciali. Poi, gli ultimi ritocchi si sarebbero dati in fase di realizzazione degli effetti".
C. TAIT: "L’idea di Peter sul 'luogo di mezzo' di Susie ha subito una miriade di mutazioni e modifiche. Ma la cosa più importante era che in tutti panorami, i contesti e gli orizzonti, che avevamo creato per girare le scene di Susie, ci fosse qualcosa di leggermente distorto, qualcosa di leggermente sbagliato. Ma dovevano, al tempo stesso, apparire realistici, affinché Susie ci si muovesse con disinvoltura. Un confine così sottile era assai duro da mantenere costantemente, specie per i compositor, il cui compito è invece far sì che sulle scene tutto sia perfetto. In questa fase del progetto, è stato coinvolto l’Art Director Michael Pangrazio, il quale ha realizzato un numero pazzesco di elementi digitali con Photoshop, con cui, dopo le scelte di Peter, noi abbiamo assemblato i fondali per le scene con il bluescreen. Bastava anche avere una versione a bassa risoluzione di un contesto, perché Peter già immaginasse perfettamente come sarebbe venuta la scena.
Il progetto del 'luogo di mezzo' si è sviluppato poco alla volta. Certe cose sono state subito chiare fin dall’inizio, come per esempio il fatto che il paradiso di Susie dovesse rispecchiare le esperienze che Susie aveva avuto da viva. Peter ci fece notare che in alcune scene Susie sarebbe apparsa da sola, 'sola nel suo luogo perfetto'. Il che significava nessuna comunicazione, nessuno con cui parlare. Bene, avrebbe comunicato con la sua mente, con le sue emozioni, una sensazione ipernaturale che avrebbe fatto colpo sugli spettatori. Sarebbe stato sufficiente, in tal senso, cercare sempre nuove situazioni per Susie: a Peter, poi, il compito di vagliarle e capire quali di queste avrebbero espresso al meglio la sua idea.
Questo progetto ha comportato un duro lavoro di compositing: assemblare fondali 2D, bluescreen, fotografie e via dicendo. Il lavoro del compositor è quello di rendere il tutto più realistico possibile. La richiesta di Peter Jackson era che tutto apparisse surreale, anche i paesaggi, ma con una nota di innaturalità. E come riuscirci? In genere, il compositor tende invece a creare paesaggi e cose il più reali possibile. Provammo in tutti i modi, come per esempio assemblare notte e giorno nella stessa immagine, con la luna e il sole che emanavano la stessa luce accecante".
M. PANGRAZIO: "Ho dovuto cominciare a buttare giù illustrazioni dal libro e dalla sceneggiatura, ancor prima di sapere chi avrebbe interpretato Susie. Quando la vidi, ne rimasi ammaliato. Ed è stato un piacere incontrarla di persona. Averla conosciuta ha implementato la mia idea di come illustrare il suo mondo. Persino il suo modo di vestire ha aiutato il mio lavoro. Portava sempre gli stessi abiti che avrebbe messo anche nel film, di due colori contrastanti: giacca blu e pantaloni gialli.
Mi sono sforzato talmente tanto per immedesimarmi con i pensieri di Peter, che alla fine mi veniva in mente solo quel che non aveva alcun senso. Possiamo parlare di surrealismo bello e buono!"
Quali altri effetti speciali sono stati usati, a parte quelli per il paradiso?
M. AITKEN: "Ne abbiamo usati per amplificare la realtà, per moltiplicarla, come quando abbiamo creato un campo di mais dietro la strada cittadina nella quale abita Susie, o per realizzare un inghiottitoio in un terreno agricolo, e aggiungere gli esterni ai set interni. Questi ultimi sono stati girati in Nuova Zelanda con i bluescreen fuori dalle finestre".
C. RIVERS: "L’inghiottitoio che abbiamo realizzato aumentava di dimensione con il procedere del film. All’inizio del film, la famiglia Salmon svuota il suo vecchio frigorifero. E il film finisce con Mr. Harvey che svuota la dispensa che contiene il corpo di Susie, dentro l’inghiottitoio. Questo elemento che appare più volte è completamente digitale. Tutti gli interni della casa sono stati girati su un set dotato di bluescreen. Ogni volta che si guarda fuori della porta o delle finestre, si vedono paesaggi digitali, ottenuti mediante fotografie scattate sui luoghi reali, in diversi momenti del giorno e in stagioni diverse. Le foto selezionate sono state poi tutte rielaborate in 3D, al fine di creare dei ciclorama digitali, che avrebbero dato maggior realismo agli esterni.
Un altro effetto speciale fa sì che Susie possa correre in mezzo al campo di mais. Questo effetto ha comportato un lavoro pazzesco in termini di frame rielaborati, in modo da eliminare ogni movimento fuori posto dalla performance dell’attrice, e ricreare quello giusto in digitale.
Per il finale del film, abbiamo dovuto creare un clone digitale di Mr.Harvey e dell’ambientazione della scena della sua morte: così abbiamo ricostruito la scogliera, il fogliame, la neve, le macerie, tutto in 3D. Anche la cava era un fondale disegnato e proiettato secondo la geometria del 3D".
C. TAIT: "Ho fatto il conto che circa i due terzi dei nostri effetti speciali siano stati utilizzati nelle scene del mondo che Susie si lascia dietro. Il paradiso ne ha richiesti molti di meno. Questi effetti speciali sono 'invisibili', perché abbiamo usato strumenti come il bluescreen, ambientazioni digitali, estensioni del set, sempre in digitale, ritocchi di make-up e split screen.
Quella che inizialmente avrebbe dovuto essere una tragedia ambientata negli anni 70, ha finito per richiedere l’intervento di 663 effetti speciali. Non li abbiamo usati 'pesantemente', come si fa in certi film, ma certo è che per molti di essi abbiamo anticipato i tempi!".
Analizziamo insieme uno degli effetti speciali cruciali del film Amabili Resti?
Direi quello delle navi in bottiglia. All’inizio del film, è la passione che accomuna Susie e il padre, ci lavorano insieme. Sulla terra, i rimorsi attanagliano il padre, finché la sua psiche va in pezzi: quando distrugge quel che lui e la figlia hanno costruito insieme sulla terra, anche le bottiglie nel 'luogo di mezzo' di Susie cominciano ad andare in frantumi. Quel che accade nel mondo reale si riflette in quello 'di mezzo' e viceversa. I due mondi camminano parallelamente.
Analisi della scena delle navi in bottiglia di MATT AITKEN, Supervisore agli Effetti Speciali.
"La scena 77, ovvero la sequenza delle navi in bottiglia, è stata, di tutto il film, quella più densa di effetti speciali, perché la maggior parte di essa è stata generata digitalmente al computer. Questa scena rappresenta un po’ il giro di boa dell’esperienza di Susie nel 'luogo di mezzo': tutto ha inizio in un’atmosfera calma e serena, su una spiaggia bellissima, ma finisce tra violenza e distruzione.
Questa è una di quelle scene realizzate dopo un lavoro di previsualizzazione, ancora in fase di pre-produzione del film: abbiamo metabolizzato le intenzioni di Peter e le abbiamo trasformate in animazioni digitali a bassa risoluzione. In questo modo abbiamo ottenuto il blueprint (n.d.t.: griglia, ma anche in italiano si usa blueprint) per la scena.
Per realizzare digitalmente le navi in bottiglia, abbiamo lavorato in scala su quelle in miniatura, quelle che Susie si era divertita a costruire con il padre. Le navi digitali erano assai più complesse delle miniature, che, se riprodotte esattamente com’erano, sarebbero state troppo banali per una ripresa cinematografica. Però le abbiamo private di tutti gli elementi di una nave vera, completamente equipaggiata, per stabilire meglio un nesso tra le grandi e le piccole. Ecco perché quelle digitali hanno gigantesche vele di carta, anziché vele vere. Per le bottiglie, ci siamo ispirati a certe bottiglie antiche, con tutte le loro imperfezioni, per raccordarci ancora una volta alle miniature e aggiungere un tocco di realismo.
Quando si è trattato di realizzare la distruzione delle navi, ci siamo trovati di fronte alla scelta se simulare il loro infrangersi sugli scogli o romperle “a mano”, facendone volare i pezzi con un’animazione frame-by-frame. Abbiamo optato per questa seconda ipotesi, in quanto ci avrebbe consentito di controllare meglio le forme dei detriti e i dettagli della distruzione. Peter aveva un’idea precisa sulla rottura delle bottiglie: i colli dovevano rotolare sulla spiaggia, il vetro doveva scoppiare in mille pezzi, per dare un’impronta di maggiore violenza a tutta la scena. I frammenti di vetro più piccoli dovevano sparpagliarsi in aria, mentre le onde scuotevano violentemente le bottiglie, amplificando il disastro delle collisioni: risultato che abbiamo raggiunto con animazioni dinamiche. Gli elementi fisici della collisione sono stati modellati al computer e i calcoli matematici hanno poi stabilito la traiettoria di ogni frammento. In questo modo abbiamo potuto conferire all’effetto finale più risoluzione e dettagli possibili.
ll bellissimo cielo al tramonto è stato disegnato digitalmente e aggiunto a ogni ripresa, sostituendo quello su tavola".
Che cosa rende Peter un regista così visionario?
J. LETTERI: "Peter è un visionario, è bravissimo a presentare la sua idea di un grande spettacolo e a dare a ogni suo set questa caratteristica di complessità. Tra lui, Fran e Philippa esiste un legame di profonda collaborazione. Peter è sempre aperto a qualsiasi suggerimento, gli piace lavorare in team".
M. PANGRAZIO: "Peter è ben inserito nello star-system hollywoodiano, pur restando un indipendente. Ha la libertà di perseguire le sue idee, la sua visione del progetto. I suoi film sono diretti con perfetta maestria.
La magia di un film nasce dalle scelte giuste del regista. Peter mi ha concesso la libertà di tirar fuori delle idee, che mi hanno permesso di confrontarmi con qualcosa di totalmente nuovo e sconosciuto. Creatività a 360 gradi"
C. TAIT: "Mentre lavoravamo agli effetti speciali del film, non avevo proprio idea di dove ci avrebbe portati questo lavoro, come sarebbe risultato il prodotto finale, una volta completate le riprese. Come avrebbe fatto Peter a far funzionare il tutto, facendo combaciare i pezzi? Ma la notte in cui abbiamo concluso il nostro lavoro e completato l’ultima ripresa, ho visionato l’intero lavoro fin là compiuto, mi sono guardato uno slide-show dei fermo immagine delle mie scene preferite, ripercorrendo tutta la storia e la fatica che ci era costata ogni singola scena. Quello slide-show mi ha fatto capire tutto all’improvviso: ero semplicemente sbalordito dal modo in cui tutto andava al suo posto fluidamente, ogni idea che era sembrata surreale prendeva forma normalmente e tutto si incastrava alla perfezione, proponendo una visione ardita e originale, così appropriata per Susie, e anche così sorprendentemente bella!".
LA REDAZIONE
Nota: Si ringrazia Carlo Sebastiani (xsister press)
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